금릉 김현철의 작업에 초점을 맞춰: 지금, 본다는 것의 의미

김현철의 그림을 말하기 위해 조금 에둘러 가보자. 어떤 감각을 생각하며 말이다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 쓴 「사진의 작은 역사」는 ‘사진의 초기 역사’로 번역되기도 한다. 1930년대에 1850년경의 ‘초창기 사진’에 대해 글을 쓴 벤야민은 사람들이 카메라와 사진 찍는 방식에 익숙하지 않았던 ‘머뭇거림’에 주목한다. 내게 2020년 발터 벤야민의 글이 자주 떠올랐던 것은 왜일까. 그것은 코로나로 인해 변화된 경험의 순간들 때문이었다. 줌(Zoom)으로 하는 회의도 강의도 이제 필연적인 생활이 되었다. 이 앞당겨진 변화 속에서 어딘가로 직접 이동한다는 것, 전시장을 둘러본다는 것, 냄새를 맡는다는 것들의 ‘직접성’이 사라졌다. 코로나로 인하여 촉발된 접촉 불가능성은 눈, 귀, 손을 비롯한 모든 것들의 감각을 변화시키고 있다. 벤야민은 1850년경 아주 오랜 노출 시간 끝에 사진으로 자신의 이미지를 남긴 몇 초상 사진들을 살피며 관습화되지 않은 이들의 카메라를 향한 태도에서 생경함을 읽어낸다. 

분명한 것은 보는 방식의 변화가 또 한 번 전 세계적 재난으로 인해 출몰했다는 점이다. 코로나로 인해 전시장에 가는 것도, 바다 앞을 향해 가는 것도, 초기의 상태로 세팅된 것만 같다. 이런 상황 속에서 금릉 김현철의 그림을 보는 경험은 바다를 비롯한 자연, 그림, 전통, 미래를 살피게 한다. 그의 그림은 자연을 정면으로 다루며 군더더기 없는 추상성의 세계를 드러낸다. 압축된 묘사의 방식은 제주 산방산 등 구체적인 공간을 추상적인 공간으로 변모시킨다. 작가가 만든 화면을 통해 마치 아주 무거운 것들이 가벼운 것으로 치환되고, 오래된 것들이 한 번도 사람 손을 안 탄 새것으로 변화되는 듯 보인다. 그것은 ‘직접성’을 회복시키는 감각이어서가 아닐까. 

전시 전경

그림을 통해 어떤 중간 단계, 매개체나 매개자를 두지 않고 시야는 바다를 향해 나아간다. 예로 어떤 작품의 경우 역사나 인물 등 그리기의 대상이 지닌 힘에 의지하는 경우가 있다. 그러나 김현철의 작업은 견고한 화면이 갖는 무게와 그리기의 대상이 된 실제 풍경의 요소인 바위, 물, 공기 등이 갖는 힘의 비율이 팽팽한 긴장감을 넘어 조화를 이룬다. 그것(그리기의 대상)이 자연, 산, 구체적인 지명 지물의 시공간이 아니라 하더라도 상관없다. 그림 앞에 있는 관람객은 그림 속 그리고 그림 그 자체와 대면하게 되며 걸림 없이 작가가 만든 시점을 바라보게 된다. 아사 천에 수묵 채색으로 올라간 풍경은 한 손에 잡힐 듯 압축적인 사물처럼 보이기도 하며 그 자체로 정적인 순간과 동적인 파도의 울렁거림, 반짝임 등이 공존하고 있다. 물빛과 하늘빛이 통하고, 푸름은 더 청아해지고 직설적으로 된 듯하다.

한편 이 바라보는 행위 속에 김현철의 그림이 가진 ‘고요함’에 대해서도 우리는 말해볼 수 있을 듯하다. 시야의 청명함은 고요한 청각성과도 연결된다. 덧붙이는 설명과 레퍼런스 없이, 그의 화면들은 구체적인 대상을 존중 속에서 휘발시킨다. 대상에 얽매이지 않으며 자연의 풍경들이 그가 선택한 재료들로 녹아든다. 작가이며 연구원이기도 한 그의 자세 속에서 작가의 그림은 시야를 트이게 한다. 전시장에 놓인 그의 풍경은 실제 존재하는 자연을 수직적 구도 안에 펼쳐놓는다. 한 땀 한 땀 그림을 빚는 듯한 작가의 노동을 통해 그가 보는 자연과 공기들은 또 다른 생명을 얻는다. ‘생명’이라는 말은 너무 크지만, 오늘날의 감각에서 이 크지 않은 화면에 압도되는 감각은 새롭다. 김현철의 그림이 선보여진 전시장에는 수십 명의 작가가 참여한 작은 사이즈의 작업들이 모여 있었다. 이를 하나하나 대략적으로 훑어보기보다 하나의 작가에 집중한 것은 개별 화면들이 지닌 순간을 천천히 생각해보고 싶기 때문이다.  

*김현철 <산방산> 2020 아사천에 수묵채색 50×72.7cm