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Vision on Vision_르메트르 비디오 콜렉션

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2017.12.7 - 2018.1.21 SeMA 벙커
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시대착오적 제스처의 동시대성



작년 12월 오픈해 지난 1 21일을 마지막으로 막을 내린 <Vision on Vision> 전시를 감상, 평가하는 방법은 여러 가지가 있을 수 있겠지만, 그 전에 생각해봐야만 할 선결 과제가 하나 있다. 그것은 이 전시의 토대라 할 비디오 컬렉션의 위상에 관한 것으로, 보다 정확하게 말하면 유튜브와 스트리밍의 시대에비디오를 수집한다는 것, 혹은 비디오 컬렉션을 감상한다는 것이 무엇을 의미하느냐는 것이다. <참여 TV> <자석TV> 같은 1960년대의 작업에서부터 <TV 부처> 를 경유해 일종의 시그니처가 된 백남준의 ‘TV 모니터들이나, 비토 아콘치(Vito Acconci)나 브루스 나우먼(Bruce Nauman)과 같은 작가들의 1970년대 비디오 관련 작업들이 웅변하듯, 소위 제도권 미술의 인정을 받는 과정에서 비디오란 무엇보다 물리적 공간을 차지하는 박스, 즉 상자를 필수적인 매개로 삼거나, 관람객의 이 반응, 혹은 움직일 수 있는 현상학적 공간을 핵심 매개로 내포하는 것으로, 넓은 의미에서 물리적인 수집과 설치를 활성화하는 것이었다. 


여기에 앤서니 맥콜(Anthony McCall) 건축적 영화나 피터 쿠벨카(Peter Kubelka) 보이지 않는 영화 작업처럼 확장, 혹은 변형된 영사(projection)’의 개념을 매개로 블랙박스와 화이트 큐브 간의 경계를 탐사하는 작업들을 덧붙이지 않는다 해도, 이러한 신체적 보철(bodily prothesis) 없이 비디오(아트)’가 예를 들어 넷플릭스로 대표되는 스트리밍 서비스 콘텐츠로 빨려들지 않고 어떻게 살아남을 수 있을 것인가라는 문제는 생각보다 흥미로운 토픽이 된다. 물론 이 질문은 전시라는 형식의 차원으로도 번역할 수 있다. 르메트르 부부(The Lemaître)의 컬렉션 자체를 일종의 큐레이팅으로 간주할 때 이번 전시가 이를 어떻게 재편집, 혹은 ()큐레이팅했는가라는 일종의 메타적인 의문이 가능하기 때문이다. 실제로 2016 5월과 6월 약 두 달간, 중국 상하이의 히말라야 미술관(Shanghai Himalayas Museum)이 르메트르 부부의 컬렉션을 가지고 전시를 열었다는 사실을 상기하면, 이 질문은 보다 첨예해진다. 이런 측면에서 이번 전시를 톺아볼 때 도드라지는 건 크게 두 가지로, 하나는 젠더와 인종의 정치라는 벡터고 다른 하나는 퍼포먼스와 연극, 그리고 비디오 사이의 관계라는 문제다. 


이번 전시에 포함된 아이작 줄리앙(Isaac Julien)과 양푸동(Yang Fudong)- 다분히 거칠고 투박한- 초기작들이나 크럼프 배틀을 전유한 클레망 코지토르(Clément Cogitore)의 최근 작업이 명시적으로 인종이라는 변수를 담당한다면, 도미니크 곤잘레스-포에스터(Dominique Gonzales-Foerster)와 베아트리스 깁슨(Beatrice Gibson)은 물론 야엘 바르타나(Yael Bartana)와 에밀리 자시르(Emily Jacir), 캐서린 설리번(Catherine Sullivan)과 같은 여성 작가들은 가시적인 성비의 차원에서 분명한 존재감을 드러내는 것이다. 물론 이러한 분류는 줄리앙의 게이 정체성이나, 바르타나와 자시르가 본 전시에서 각각 대표하는 팔레스타인과 이스라엘 간의 긴장과 간극이라는 세부 변수를 통해 더 복잡해진다.

 

그럼에도 불구하고, 누구는 성 정체성과 팔레스타인을 담당하고, 누구는 흑인 커뮤니티를 맡는 소위 대표성의 레떼르와, 이를 통해 이뤄지는 분류와 (정치적)독해의 위험은- 큐레이팅과 독해의 의도가 실질적으로 그러했느냐는 검증의 유혹과 독립적으로- 행정적 분류와 독해의 보수적 논리 못지않게 자명한 것이다. (뉴욕의 퀸스를 명시적 세팅으로 삼으면서도, B. S. 존슨(B.S. Johnson), 특히 아돌포 비오이 카사레스(Adolfo Bioy Casares)가 육화하는 전위 소설의 전통과 크리스 마커(Chris Marker), 장 루슈(Jean Rouch), 트린 T. 민하(Trinh T. Minh-ha) 등이 따로 또 같이 세공한 민족지적 픽션(ethnofiction) 영상의 계보를 중첩시킨 뒤 이러한 분류의 시공간적 경계선 자체를 헤집어버리는 베아트리스 깁슨의 <A Necessary Music> 같은 작업은 이런 차원에서 일종의 내적 해독제라 할 만하다.)

 

이와 지면의 한계를 전제로 좀 더 눈여겨볼 만할 작업은 수퍼플렉스(SUPERFLEX)와 자시르, 그리고- 위에서 언급한- 코지토르와 설리번의 것이다. 먼저<The Working Life>는 지난해 10월 오픈해 올 4월까지 열리는 테이트 모던(Tate Modern) 터바인홀 전시의 주인공인 덴마크 출신 아티스트 그룹 수퍼플렉스의 2009년 작으로, 덴마크의 실제 최면술사가 카메라를 직시하며 홀로 등장해 제 목소리를 들으세요. 제 목소리는 여러분을 여행으로 이끌 겁니다당신의 몸은 점점 무거워집니다와 같은 익숙한 주문을 건다. 하지만 이러한 익숙함은 그가 안내하는 최면 속의 상황이 당대의 금융위기에 대한 묘사와 구분 불가능해지면서 점차 기이한 것으로 바뀌기 시작한다. 자신의 일에 대한 자신감과 동료들과의 유기적인 관계에서 출발하는 당신//내담자에 대한 그의 묘사는, “똑딱거리는 시계 소리와 무슨 이유에서인지 끼리끼리 미소 짓는,” 그러나 더 이상 누구인지 알 수 없는 (새로운?) “동료들 앞에서 산산조각이 나는 직장생활에 대한 카프카적인 묘사로 물들어가기 때문이다


편안하게” “점점 더 깊은” ‘불안으로 관람객을 이끄는 이 영상의 기이함은- 함께 쌀국수를 나눠 먹는 티라바니자(Rirkrit Tiravanija)의 유명한 이벤트가 퍼포먼스가 아니라 퍼포먼스-형식을 사용한 대표적 사례라는 사실을 염두에 두자면- 편안한 복장과 목소리로 카메라=우리를 응시하는 최면술 특유의 말 걸기 양식(mode of address)을 형식과 내용 양자의 차원에서 내파시킨 결과인데, 이는 얼핏 지루하고 단순해 보이는 CCTV 영상의 연쇄를 통해, 한편으로는 검문과 사이렌이 일상이 되어버린 팔레스타인과 평온한 유럽의 대조는 물론, ISIS의 끔찍한 테러 시도를 통해 이 명백해 보이던 대조가 과거의 일로 무화 되어버린 당대 유럽과 중동의 외설적인 관계를 압축적으로 드러내는 자시르의 작업과도 놀랍도록 공명한다.(후자의 시각에서 CCTV 영상에 기록된 행인들의 행동은 일종의 잠재적 테러리스트의 퍼포먼스라는 의심을 통해 변모된다.) 

 

퍼포먼스와 연극, 영상 기록물 사이의 삼투 과정은 캐서린 설리번의 2채널 비디오 작업인 <'Tis a Pity She's a Fluxus Whore>(2003)에서 가장 두드러지게 전경화된다. <역마차>로 유명한 미국의 영화감독이 아니라 17세기 영국의 대표적인 자코뱅 비극작가였던 존 포드(John Ford)의 악명 높은 작품 <'Tis a Pity She's a Whore>, 1964년 여름 독일 아헨의 뉴 아트 페스티벌(New Art Festival)’에서 벌어진 플럭서스 그룹의 논쟁적인 퍼포먼스를 좌우 화면에 이접시키는 이 작업은, 아무도 없는 커다란 계단식 강의실에서 단 한 명의 남자 배우가 다양한 무대장치를 가지고 벌이는 일종의 1인극이다. 이는 앞서거니 뒤서거니 하며 두 화면에서 동시적으로 펼쳐지는데, 17세기 자코뱅 비극을 참조한 왼쪽 스크린에서는 전통 의상과 양식에 따른 정극 연기가, 오른쪽에서는 보다 자유로워 보이는 복장과 무대장치를 활용한 현대적 퍼포먼스가 진행된다. 이 깔끔한 분리는 중반 이후 각각의 화면에서 이뤄지는 반대편 스타일로의 이행을 통해 이내 혼탁해지는데, 이 혼종성은 오누이 간의 근친상간이라는 소재를 간접적으로 환기시킨다.

 

하지만 이러한 묘사는 오디오 트랙이 제거된 전적으로 시각적인 것에만 한정된 것에 가깝다. 여성과 남성이 때론 동시에 영어로, 때론 영어와 독어로 연이어 읽는 내레이션은 포드의 비극에서 인용한 문장들로, 이들은 무언극으로 진행되는 화면상의 사태와 일대일 대응하지 않고 단속적으로 개입함으로써 명확한(chapter)’이나 장면(scene)’의 구분 없이 연속적으로 이어지는 장면의 불투명성을 더욱 강화한다. 이 불투명한 시청각적 안개는 그러나 후반의 결정적인 지점에서 일거에 걷히는데, 여기서 두 내레이터는 “~하는 것은 지적인 명민함을 과도하게 요구한다(~requires too much intellectual agility)”라는 서술부를 후렴구처럼 반복하는 문장들을 강조하면서 변주한다.

 

그렇게 지적인 명민함을 과도하게 요구하는 것들은 히틀러, 스탈린과 무솔리니를 모방하는 방식으로 우리에게 말을 거는 것,” “나체의 그림을 전투계획과 비교하는 것,” “명백한 것과 수수께끼 같은 것 사이의 양극성,” “프랑스 국기처럼 채색된 상자에서 흘러나오는 물감들로, 잘 알려져 있듯 이 중 제일 처음의 것은 아헨에서 퍼포먼스가 이뤄진 7 20일이 히틀러의 생일이었다는 사실, 나아가 총력전을 독려하는 요제프 괴벨스(Joseph Goebbels)의 연설이 오디오로 흘러나오던 퍼포먼스 도중 두 개의 커다란 비곗덩어리를 요리용 철판 위에서 녹이던 요제프 보이스(Joseph Beuys)가 우파 학생들에 의해 물리적 공격을 받았던 당시의 정황을 환기시킨다. 물론 벤자민 부클로(Benjamin H. D. Buchloh)가 다소 가혹하게 비판했듯, 보이스의 비판은 그 자체가 신화 스펙터클의 영역에 포섭되면서 무장해제 됐지만, 서로 무관해 보이는 시대를- 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 쓴 긍정적 의미에서- ‘시대착오적으로 중첩시키고, 자명해 보이지 않는 제스처를 가시화하려는 설리번-과 김현진-의 시도는 어떤 의미에서 그 어느 때보다 당대적이고 동시대적인 것이라고 할 수도 있을 것이다.  

 

 

*전시 전경

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