Review

예술과 기술의 실험 = 연극적 환상과 마술의 구현 

국립현대미술관 서울관의 <예술과 기술의 실험(E.A.T.): 또 다른 시작>은 E.A.T.그룹의 형성 전후를 시간순으로 4개의 섹션으로 구분해 전시했다. 첫 번째 섹션 ‘협업의 시대’에서는 빌리 클뤼버(Billy Klüver)가 어린 시절 친구였던 폰투스 홀텐(Pontus Hultén), 당시 스톡홀름 현대미술관 관장을 통해 자연스럽게 1960년대 뉴욕 아방가르드 예술가들과 교류할 수 있었음에 주목한다. 그는 장 팅겔리(Jean Tinguely)를 비롯해 로버트 라우센버그(Robert Rauschenberg), 존 케이지(John Cage), 제스퍼 존스(Jasper Johns), 머스 커닝햄(Merce Cunningham), 앤디 워홀(Andy Warhol) 등과의 관계를 돈독히 하면서 야심 차게 스웨덴 스톡홀름에서의 ‘예술과 테크놀로지 페스티벌’(1966)을 기획하지만, 결정적인 순간 예산 문제로 인해 참여가 취소된다. ‘E.A.T.의 설립’과 ‘아홉 번의 밤: 연극과 공학’ 섹션에서는 스톡홀름 페스티벌의 대안으로 빌리 클뤼버가 로버트 라우센버그, 로버트 휘트먼(Robert Whitman), 프레드 발트하우어(Fred Waldhauer)와 함께 E.A.T. 설립을 결정한 이야기와, 1966년 10월 뉴욕 69th 레지먼트 아모리에서 열린 <아홉 번의 밤: 연극과 공학>의 기획 과정이 담긴 아카이브 자료와 도큐먼트 영상을 보여준다.  

‘10개의 퍼포먼스’, ‘10명의 예술가와 30명의 공학자가 참여한 대규모 협업’, ‘60년대 미국과 뉴욕을 대표했던 유명 예술가들의 참가’라는 화려한 포장과는 달리 <아홉 번의 밤>은 준비 단계부터 심각한 문제점을 내포하고 있었다. 촉박했던 준비 기간 탓에 예술가와 협업에 참여한 벨 연구소 엔지니어들 사이에 충분한 협업이 이뤄지기 힘들었고, 방대한 아모리 공간에서 공연을 구현하는 데 있어 기술적인 부분들을 세부적으로 검토하기에는 시간이 절대적으로 부족했다. <아홉 번의 밤>을 위해 예술가와 엔지니어가 인위적으로 조합된 점도 난제로 작용했다. 데보라 헤이(Deborah Hay)는 <아홉 번의 밤>에서 공연했던 <독주(Solo)>를 준비하며 퍼포먼스가 테크놀로지와 협업해야 하는 당위성을 찾는 데 어려움이 있었다고 회고한다. 1968년 빌리 클뤼버는 벨 연구소를 사퇴하고 CEO로서 E.A.T.운영에 집중한다. 그는 기술이 예술가들의 새로운 표현과 창작을 위한 지속적인 수단이 되기를 희망했다. 전시의 마지막 섹션인 ‘확장된 상호작용’은 E.A.T.가 ‘오사카 만국박람회’의 파빌리온 건설을 비롯해 장르와 매체, 문화와 국가를 가리지 않고 다양한 분야의 예술가/기관들과 적극적으로 협업을 추진했던 ‘포스트 - 아홉 번의 밤’을 다룬다.  

E.A.T.와 <아홉 번의 밤>은 예술과 기술의 ‘융합’이 아닌 예술적 상상력의 기술적 ‘구현’을 통한 연극적 환상과 시각적인 스펙터클의 제공이 목적이었다. 눈에 보이는 기술이든(존 케이지, <변주곡 7>) 테니스 라켓 손잡이에 감춰져 있던 기술이든(로버트 라우센버그, <오픈 스코어>), 연극적 환상과 마술을 구현하기 위한 목적 그 이상도 이하도 아니었다. 라우센버그가 <오픈 스코어>에 사용한 적외선 카메라는 60년대까지만 해도 군사적인 목적으로만 사용되었고 일반인의 사용이 극히 제한되었던 장비였다. 적외선 카메라가 어둠 속에서 관람객을 응시하고, 촬영된 영상이 아모리 공간에 설치된 3개의 대형 스크린에 드러났을 때 관람객이 느꼈을 충격은 짐작되고도 남는다. 1,000명이 넘는 관람객이 아모리를 찾았음에도, E.A.T.나 <아홉 번의 밤>에 대한 언론이나 예술 매체의 반응은 공허했다. 2000년대 이후 뉴 미디어에 대한 담론이 풍성해지며 E.A.T.가 재조명되기 시작했지만, 여전히 대부분의 연구가 빌뤼 클뤼버 본인이 쓴 텍스트에 의존하고 있다는 점은 동시대 젊은 연구자들이 풀어야 할 과제다.  

*레온 하몬, 켄 놀턴 <지각연구I 컴퓨터 누드> 1967