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결정에 난항을 겪는 첫 번째 이유는 미디어아트의 본질 자체가 작품을 구성하는 매체와 기술이 상호의존적 관계에 있기 때문이다. 본래 작품에 사용된 매체가 이에 상응하는 기술이 진보하는 과정에서 존립의 위기에 처하기도 한다. <다다익선>의 경우, 브라운관 모니터가 수명을 다하고 이를 대체할 같은 매체를 찾을 수 없게 되면서, LED 모니터로 교체하는 방법이 대안으로 제시되었다. 이에 반대하는 측은 작품의 ‘원본성’을 문제 삼는다. 모니터가 평판의 LED 패널로 교체되면 브라운관 특유의 볼륨감이 상실되면서 화면의 인상이 달라지는데, 이렇게 되면 매체적 원본성뿐만 아니라 시각적 원본성도 훼손된다는 주장이다. 2003년에는 단종 문제로 검은색 브라운관을 모두 은색 브라운관으로 교체했는데, 당시 백남준은 작품의 화면만 잘 나오면 당대 진보한 매체로 변환하는 것에 전혀 거리낌이 없었다고 한다. 

LED 모니터로 전면 교체하거나 기존의 TV 케이스는 그대로 사용하되 그 안의 브라운관만 LED로 바꾸는 절충안을 제시하는 측은 이렇게 기술 변화에 대한 작가의 생전 견해와 작품 개념에 무게를 두는 입장을 취한다. 또 하나는 기술 발전은 급진적으로 이루어지지만 보존 처리에 대한 표준화된 방법론이나 환경 정립이 미흡한 국내 실정에서도 이유를 찾을 수 있다. 미디어아트는 비디오나 TV와 같은 매체를 사용하는 아날로그 형식에서, 디지털카메라나 컴퓨터가 중심이 되는 디지털 형식으로, 그리고 나아가 인터넷이라는 사이버 공간에서 생산되고 소비되는 포스트 미디어 형식까지 아우르는 광범위한 개념이 되었다. 언제 어디서나 온라인에 접속할 수 있게 해주는 각종 모바일 기기를 소유하고, 비디오 게임처럼 가상과 현실이 혼재된 환경에서 제작되는 다양한 작품들과 마주하고 있다. 말하자면 당대의 최신 기술 요소를 아우르며 진화하는 미디어아트를 어떻게 지속 가능한 형태의 작품으로서 감상하고 보존할 것인가라는 난제를 풀어가야 한다는 뜻이다. 

백남준 <다다익선> 1988 사진 제공: 국립현대미술관

이러한 추세 속에 국내 미술계가 마주한 현실 장벽이 높다. 다양한 과학 기술을 접목하는 미디어아트 작품의 형태가 세분되면서 여러 분야의 전문가로 구성된 다학제적 연구 그룹이 필요하지만, 국내 미술관에는 미디어아트만을 전담하는 보존 부서도 없고 전문 인력도 취약하다. 미디어아트의 보존 이슈를 공론화하는 것도 중요하지만 한발 더 나아가 관련 미술관이나 아카이브 기관 간에 교류 협업체가 필요하다. 현재 국내의 대표적인 미디어아트 아카이브는 국립현대미술관 ‘디지털미디어아카이브’, ‘백남준아트센터’, ‘아르코미디어아카이브’, 그리고 국립아시아문화전당의 ‘시네마테크’ 등을 꼽을 수 있다. 이들은 저마다의 보존 지침과 운영 방안을 바탕으로 소장 자료의 특수성에 따른 열람 서비스를 제공하고 있다. 이러한 각각의 기관들이 수행하는 미디어아트의 수집, 보존, 관리, 활용에 대한 운영 체제를 통합해야 한다는 불가능한 주장을 하는 것이 아니라, 적어도 이들이 협업 네트워크를 구성하여 장기적인 연구 기반을 구축하고 이를 통해 보존 관리에 대한 표준 지침과 관련 정보를 공유할 수 있지 않을까 하는 것이다. 

해외의 경우, 1999년 뉴욕 구겐하임미술관이 주도하고 관련 전문 기관들이 협력한 연구 프로젝트인 ‘가변 매체 네트워크’1)는 다양한 장르의 미디어아트 작품의 유형을 매체의 성격에 따라 분류하고 이에 따른 보존 전략을 제안했다. 이와 함께, 뉴욕현대미술관, 테이트, 샌프란시스코현대미술관이 참여해 2003년부터 진행 중인 또 다른 연구 프로젝트 ‘미디어아트의 문제들’2)은 직접 보존 업무를 시행하는 입장에서 보다 실무적인 측면으로 접근했다. 이들은 먼저 세 미술관의 조직 형태와 보존 방안들을 공유하고 공식 웹사이트를 마련해 미디어아트의 수집, 관리, 전시, 대여에 필요한 정보를 공개하였다. 여기에는 작품 입수 매뉴얼을 비롯해 작품 매매 계약서, 저작물 이용 및 작품 대여 동의서, 상태 보고서 등 다양한 양식이 포함된다. 이 두 사례는 미술관과 전문기관들이 협력하여 미디어아트 보존에 대한 이론적 개념을 연구하는 것에 머무르지 않고 바로 현장 적용 가능한 지식을 연구하고 이 구체적인 전략들을 어떻게 공유하고 활용했는지 보여준다.

파트 타임 스위트 <나를 기다려, 추락하는 비행선에서>

 2016 360° VR 비디오, 사운드 16분 45초 

ⓒ 2016 파트타임스위트, SeMA 비엔날레 미디어시티서울 

2016 커미션, 작가소장 사진 제공: 백남준아트센터  

사실 1960년대 중반 비디오아트 등장 이후, 미디어아트 아카이브를 구축하고 활용하는 플랫폼을 주도적으로 만들어간 곳은 미술관보다는 대안 예술기관이나 비영리 민간단체였다. 비(非) 물질성과 복제성을 특징으로 하는 미디어아트가 예술작품으로 제도권 미술관에 소장되기까지는 시간이 걸렸다. 1970년대에는 미국과 유럽을 중심으로 비디오아트를 전문적으로 전시하고 배급하는 비영리 기관들이 생겼고, 1980년대에는 인터넷과 디지털 기술을 활용한 미디어아트에 특화된 미디어아트센터 아카이브가 등장하기 시작했으며, 1990년대 이후에는 온라인 아카이브 플랫폼으로 확장되었다.3) 특히, 근래에 더 활성화되고 있는 미디어아트 온라인 아카이브 플랫폼은 미술관과 비교하면 유연한 저작권 운영 관리 방식을 취하면서 무엇보다 보유 작품을 활발하게 배급, 공유, 활용하는 데에 촉각을 곤두세운다. 

미국의 ‘리좀 아트베이스(Rhizome Artbase, 이하 리좀)4)는 소프트웨어, 코드, 브라우저, 웹사이트, 게임과 같은 최신 기술 매체를 활용해 제작된 2,500여 개의 디지털아트를 보유한 온라인 아카이브이다. ‘리좀’은 디지털 기술의 노후화나 구식화(특정 브라우저 지원 소멸, 소프트웨어 호환 불가나 변경, 링크 만료 등)에 따른 기술 환경 변화에 신속히 대응하여 소장품의 기술적 취약점을 끊임없이 보완해 영구 열람을 목표로 하는 동시에, 민주적이고 개방적인 형태의 공유 방식을 적극적으로 연구한다. ‘리좀’에 작품을 등록할 때 작가는 작품에 대한 기본적인 기록 정보와 함께 온라인 공개 범위, 그리고 작품에 필요한 적절한 보존 전략과 구체적인 기술에 대한 정보를 함께 제공하여 기술 낙후나 오류에 대비해 보존 처리를 할 수 있도록 한다. 한편, 영국의 ‘럭스(Lux)’5)는 1920년대 이후의 무빙이미지만을 전문적으로 수집, 배급, 홍보하는 데이터베이스이자 에이전시이다. 

‘럭스’의 배급 활동은 단순히 컬렉션을 보관, 관리하는 수준에 머물지 않고 유럽 내 주요 미술관 및 박물관, 갤러리, 각종 미디어 페스티벌 주최 기관과 교육 기관들과의 파트너십을 바탕으로 비영리 목적의 다양한 기획에 작품을 제공한다. 또 각종 이벤트를 직접 기획하거나 연구, 출판, 신작 제작 및 레지던시 지원 등의 활동을 통해 보유한 컬렉션을 활용한다. 특히 일반 이용자와 예술가 모두를 대상으로 하는 실용적인 교육 프로그램이 주목할만하다. 작품의 수명 보장을 위한 예술가의 자발적인 대비를 돕는 워크숍에서는 작품 제작, 배포, 보관에 대한 실용적인 기술 정보와 노하우를 공유하고, 일대일 집중 기술 자문 서비스를 비롯해 동료 예술가 간의 정보 교환과 토론이 이루어지는 포럼도 운영한다. 또, 지역 학교와 연계한 아티스트 토크와 상영회도 개최한다.

설치 전경 <짐 캠프벨(Jim Campbell): Abstract Document> 

2017 At Bryce Wolkowitz Gallery, New York  

이와 비슷한 취지의 한국 미디어아트 온라인 아카이브로는 ‘더스트림(The Stream)’6)이 있다. 작가에게는 작품 상영의 기회가 부족하고 이용자에게는 이를 자유롭게 접근해 이용할 수 있는 채널이 부재하다는 인식에서 출발한 플랫폼이다. 홈페이지에는 컬렉션 목록과 함께 작가와 개별 작품에 대한 정보가 국영문으로 제공되고, 스트리밍으로 작품 전체 영상도 볼 수 있다. 온라인 검색 및 공유 시스템과 더불어, 작가와의 대화가 함께 하는 정기 스크리닝 프로그램과 온・오프라인 전시회도 기획하고 동명의 영상예술전문지를 통해 비평과 연구 활동도 한다. 이러한 플랫폼은 이용자에게는 많은 양의 미디어아트 온라인 컬렉션을 제공하고 작가들에게는 상시적인 작품 소개의 통로가 된다. 

무엇보다 관람객과 동료 작가, 비평가, 연구자와의 아이디어 교환 창구로, 변화하는 기술 진보에 대응하는 작품 제작과 보존에 대한 기술과 방법론을 공유하는 채널로 기능할 수 있어야 한다. 이러한 플랫폼에 대한 갈증이 커지고 있다. 미디어아트를 어떻게 작가의 최초 의도를 손상하지 않고 기술 환경의 변화에 맞춰 보존할 수 있을지, 디지털 자료를 어떻게 데이터 손실 없이 영구적으로 관리할 수 있는지, 그리고 어떻게 최적화된 온라인 플랫폼을 유지할 수 있을지에 대한 과제를 해결하려면, 기관 주도와 민간 차원의 아카이빙, 이론과 실무, 오프라인과 온라인 플랫폼과 같은 다양한 층위가 공존하는 오늘날의 미디어아트 아카이브 환경도 잘 살펴야 한다. 다음 단계로 이동해 가며 끊임없이 보존 상태를 업데이트해야 하는 숙명을 타고난 미디어아트는 이를 담아내는 틀, 다시 말해, 수집, 보관, 관리, 배포, 열람하는 방식의 변화도 빠르다. 국공립 기관의 미디어아트 아카이브가 안정적인 보존 환경과 지침을 구축해가는 한편, 온라인이 중심이 되는 민간 기관의 유연한 활동이 상호 교차할 수는 없을까. 양측이 협업하는 형태로 공동 연구 프로젝트를 진행하고 이 결과물을 공개 제안하는 형식이 되면 좋겠다.  

백남준 <퐁텐블로> 1988 비디오 조각, 퀘이사 컬러 모니터 20대, 

금속 그리드, 금색도장 나무 액자 190×230cm

[각주]

1) variablemedia.net

2) mattersinmediaart.org

3) 조정욱 「미디어아트 아카이브의 소장자료 온라인 공개 활성화 방안 연구: 저작권 문제를 중심으로」 석사학위논문, 서울대학교 대학원, 2015, pp. 12-16

4) rhizome.org

5) lux.org.uk

6) thestream.kr

글쓴이 지가은은 홍익대학교 예술학과를 졸업하고 런던 골드스미스 대학에서 현대미술이론(Contemporary Art Theory)으로 석사 학위를 받았다. 동대학원에서 ‘현대미술의 (반)아카이브적 수행성 지형도 그리기: 시지푸스의 반복과 실패’라는 주제로 시각문화(Visual Cultures) 박사 학위를 받았다. 현재 현직 큐레이터와 아키비스트, 작품복원가, 연구자로 구성된 비영리 연구 단체 미팅룸(meetingroom)의 아트 아카이브 연구팀 디렉터로 활동하고 있다.