Special Feature

Special feature No. 2-2

변화의 키워드: 프로그램

교차되며 확장하고, 어긋나며 연결되는 순간들

● 권태현 미술비평

국립현대미술관뿐만 아니라, 미술관의 변화는 세계적인 화두이다. 지난해 교토에서 열린 국제박물관협의회(ICOM: International Council of Museums) 총회에서는 박물관/미술관의 정의를 다시 내리기 위한 토론의 장이 열리기도 했다. “비판적 대화를 위한 민주적이고, 포괄적이고, 다성적인 공간”, “모든 사람에게 동등한”, “참여적이고 투명하며”, “다양한 공동체들과 적극적으로 협력”과 같은 문장들을 두고 격렬한 논쟁이 벌어졌다. 위와 같이 제안된 미술관의 새로운 정의를 ‘이데올로기적’이라고 비판하는 의견들이 제출되며 표결은 유예되었지만, 변화의 방향성은 분명 감지된다. 전시, 소장, 연구, 교육의 전당이었던 미술관은 이제 참여와 논쟁의 공유지로 변모하고 있다. 이런 맥락을 딛고, 전시와 작품 중심으로 미술관을 보는 관점에서 벗어나, 미술관 안쪽으로 다른 존재들을 불러들이는 순간인 미술관의 공공 프로그램1)에 주목하는 것은 동시대 미술관을 돌아보는 유의미한 관점이 될 것이다.

50년이 넘는 국립현대미술관의 역사 속에 오늘날 미술관 프로그램이라고 불리는 것들은 잠재적으로 존재해왔다. 물론 지금과 다른 맥락이지만 경복궁과 덕수궁 시절부터 미술관에서 퍼포먼스나 해프닝 작업들이 펼쳐졌고,2) 1986년 과천 이전 이후에는 그곳의 대강당과 야외무대에서 연극제와 음악제가 열렸다.3) 2000년대에 들어서는 미술관 교육에 관심이 쏟아지며 교육 프로그램들이 섬세하게 분화되었고, ‘독립예술영화제’ 등 스크리닝 프로그램이 운영되기도 했다. 특별 강의나 학술 행사 또한 지속적으로 열려왔고, 아티스트 토크와 같은 전시 연계 프로그램 역시 꾸준히 펼쳐지고 있었다.

이렇게 국립현대미술관의 시공간을 채우고 있던 공공 프로그램들이 미술관에서 차지하는 비중은 점점 더 커지는 추세이다. 이러한 흐름에 2013년 국립현대미술관 서울의 개관은 중요한 분기점이 된다. 서울관은 동시대 예술계의 다원적인 양상을 건축적으로 반영하여 지어졌다. 필름앤비디오, 멀티프로젝트홀, 미디어랩, 서울박스와 같이 전시장보다는 극장이나 무대 혹은 마당에 가까운 공간들이 마련되면서, 전통적인 미술관의 문법과 다른 공간들이 하나의 장소에 겹쳐 있게 되었다. 국립현대미술관이 그 내부에 다른 존재들을 위한 자리를 두어 교차와 확장의 가능성을 품은 것이다. 이런 건축적 지지체를 바탕으로 기획되고 있는 프로그램들은 전시를 보조하거나 관람객들을 불러 모으기 위한 것이 아니라, 미술관 정체성에 영향을 줄 만큼의 독자적인 역량을 가지게 되었다.

호추니엔 <의문의 라이텍> © AnjaBeutler

교차와 확장

다른 것들과의 교차를 통한 미술관의 확장에 있어서 다원예술 프로그램은 중요한 순간들을 열어낸다. 먼저 다원예술이라는 말 자체의 복잡한 역학부터 살펴보면, 국내에서2000년대 중반부터 사용되기 시작한 다원예술이라는 개념은 장르로 규정하기 어려운 예술 실천들을 지칭하기 위해 만들어진 행정적 용어에 가까웠다. 문제는 그것을 통해 장르 융합이나 학제 사이의 교차가 유의미하게 가시화되면서도, 동시에 제도 기관들이 다원예술이라는 유형을 재생산하면서 그것을 장르화해버리는 자기모순에 빠져버릴 수 있다는 점에 있다. 다원예술의 가능성이 제대로 작동되려면 그것을 유형화하지 않고 규정 불가능한 질문의 상태에 남겨두어야 할 것이다. 이런 관점에서 국립현대미술관 다원예술 프로그램의 지속적인 변모는 특기할만하다.

현대미술의 역사가 다른 장르들과의 교차 속에 있기 때문에 다원이라는 분야는 국립현대미술관에서도 계속 연구되고 있었겠지만, 본격적인 기획으로 드러난 것은 서울관의 다원예술 프로젝트부터라고 할 수 있다. 2014년의 첫 번째 프로젝트는 존 케이지(John Cage)의 텍스트에서 발췌한 ‘무잔향(Anechoic)’이라는 제목으로 사운드아트와 현대음악, 그리고 미술의 교차를 보여주었다. 2016년에는 국립현대무용단과 함께 ‘예기치 않은’을 기획하여 다른 예술 기관과의 협업을 전면에 내세우기도 했다. 특히 2017년과 2018년의 다원예술 프로젝트는 미술관 바깥에서 활동하던 김성희 예술감독이 기획하면서, 그가 만든 ‘페스티벌 봄’이 국내 예술계에 불어넣던 활력을 제도 기관 안에서 느낄 수 있었다.

당시 다원예술 프로젝트는 미술사에 잠재되어 있던 교차적인 계보를 다시 감각하게 하면서 관람객들에게 더 넓은 시야의 미술사적 통찰을 주기도 했다. 미니멀리즘 댄스의 대가인 안느 테레사 드 케이르스마커(Anne Teresa de Keersmaeker)의 〈바이올린 페이즈〉 공연을 서울박스에서 직접 펼쳐낸 것이 대표적인 사례이다. 뿐만 아니라, 단순히 외국의 중요한 작업을 국내에 소개하는 것에서 나아가 국제적으로 활동하는 다양한 작가들의 신작을 외국의 기관들과 공동 제작하여 선보이기도 했다. 관람객들에게 잘 드러나는 부분은 아니지만, 장르를 교차하면서 만들어지는 가능성은 형식뿐만 아니라, 제작 시스템과 방법론의 문제까지 아우른다. 예컨대 농당스(non-danse)나 포스트드라마 시어터(Postdramatisches Theater) 등의 무대예술 기반 작업들이 자본의 영향에서 벗어나 혁신을 펼칠 수 있었던 힘은 비교적 독립적인 기관들이 협력하여 하나의 작업을 공동 제작하는 방법론에 바탕을 두고 있었다.4) 이런 제작 시스템 또한, 다른 분야와 교차가 일어날 때 큰 영향을 주는 요소로 작용할 수 있다는 것이다.

제작 차원에서 국립현대미술관 같은 기관의 역할을 살피는 것은 자본과의 관계뿐만 아니라, 작업의 유통 측면에서도 중요하다. 국제적인 공동 제작을 통해 만들어진 작업은 자연스럽게 다양한 지역의 무대와 전시장에 오르게 되기 때문이다. 이런 관점에서 여러 아시아 작가들의 작업을 외국 기관들과 공동 제작하여 선보인 프로젝트 ‘아시아 포커스’는 주목할 만하다. 호추니엔(Ho Tzu Nyen)의 〈의문의 라이텍〉, 로이스 응(Royce Ng)의 〈조미아의 여왕〉과 같은 작업들이 국립현대미술관을 비롯한 여러 기관과 공동 제작되었고, 이후 그 기관들을 통해 세계 곳곳에서 상연되었다.5) 넓게 보면 이런 프로젝트는 예술계가 공유하는 동시대라는 시공간을 함께 만드는 일이다. 이렇게 함께 디딜 수 있는 공통의 지대를 외곽에서 같이 만들어나갈 때, 비로소 식민주의적 역학 속에 있는 국제적이고 동시대적인 감각에 대해 생각해 볼 수 있다.

미술관은 필름앤비디오 극장을 통해 건축적이면서 동시에 미학적인 체제로서의 시네마와 그것에서 나아가는 포스트시네마적 실천의 복잡한 관계를 탐구할 수 있는 곳이 된다. 그런 의미에서 요나스 메카스(Jonas Mekas), 하룬 파로키(Harun Farocki) 등 극장과 전시장을 오가는 작업을 펼쳐온 작가들에 대한 미술관의 조명을 눈여겨볼 필요가 있다. 그들의 전시에서는 영상 설치와 스크리닝 프로그램이 함께 맞물려 작동한다. 제각각 다른 미학적 규범이 적용되는 화이트큐브, 블랙박스, 시네마를 오가는 경험이 구축되는 것이다. 그런 전시 형식을 통해 다른 전통들과 매체들 사이의 교차를 다방면에서 톺아볼 기회가 마련된다. 한편, 하룬 파로키 전시 연계로 열렸던 ‘하룬 파로키와의 대화: 상영&토크’(2018)는 김지훈, 남수영, 서현석, 이나라가 각각 파로키의 작업을 골라 상영하고, 그것에 화답하는 이야기를 전하면서 파로키의 영상을 통해 그와 대화를 나누는 방식으로 흥미로운 사례를 만들기도 했다.

안느 테레사 드 케이르스마커

(Anne Teresa De Keersmaeker) 

© Anne Van Aerschot

적대와 연결

미술관에서 각종 프로그램의 역할이 커지는 경향 속에서 연구 사업과 학술 프로그램의 위상도 달라지고 있다. 물론 미술관은 기본적으로 연구기관이고 그곳의 큐레이터들도 학예연구사의 직함으로 일한다. 당연히 국립현대미술관에서도 유의미한 연구 사업이 꾸준히 진행되어 왔다. 그럼에도 최근 미술관 연구 사업의 변화가 크게 눈에 띄는 까닭은, 이전보다 단독적인 담론을 제시하는 연구 프로젝트들이 본격화되고 있기 때문일 것이다. 이러한 방향은 2013년 미술연구센터가 설립되고, 2017년에 독립적인 연구 부서인 연구기획출판팀이 만들어지고, 2020년에는 미술정책연구과로 승격되면서 제도적으로도 뒷받침되고 있다.

‘MMCA연구 프로젝트’로 기획되고 있는 연속적인 대규모 국제 심포지엄은 그 위상을 잘 보여준다. 소위 ‘미술관은 무엇을 하는가’ 시리즈로 불리는 심포지엄들은 매번 굵직한 질문을 내놓는다. 첫 번째 질문은 ‘미술관은 무엇을 연구하는가’(2018)였다. 미술관의 연구 프로젝트가 스스로 존재론적 질문을 던지며 그 정체성과 역할에 대한 고민을 공론의 장에 던진 것이다. 이렇게 제기되는 질문들이 한국이나 국립현대미술관의 문제에 머물지 않고, 유럽과 영미부터 아프리카에 이르기까지 국제적으로 다양한 논자들을 통해 미술관학 차원의 보편적인 담론이 된다는 점은 중요하다. 미술관이 자신의 존재와 역할을 의문에 붙이며, 미술관의 정의가 바뀌고 있는 동시대적 상황 속에서 유효한 논쟁의 장을 열어내는 것이기 때문이다. 이러한 태도와 관점은 ‘미술관은 무엇을 수집하는가’(2018), ‘미술관은 무엇을 움직이는가’(2019)로 질문을 바꾸어가며 계속되고 있다.

‘미술관은 무엇을 움직이는가’는 ‘미술과 민주주의’라는 무거운 부제를 달고 있었다. 라클라우와 무페(Ernesto Laclau & Chantal Mouffe)가 강조하듯 민주주의는 그 내부의 적대와 함께 존재한다. 미술과 민주주의를 이야기하려면, 그것을 뒤집어버릴 수도 있는 근본적인 적대를 덮어버리지 않아야 할 것이다. 그러나 국가가 운영하는 제도 기관에서는 쉽지 않은 일이다. 그렇기에 더 주목할 만한 사례가 여기에 있다. 그 심포지엄에서 ‘미술관의 민주화를 위한 질문들’이라는 주제로 발표한 박소현 교수는 국가 권력에 의한 문화계 블랙리스트 사건을 명확히 짚어내고, 국립 기관으로서 국립현대미술관이 어떤 대책을 내놓았는지 날카롭게 묻는다. 또한, 국립현대미술관이 만들어진 정치적 맥락을 언급하며, 이곳이 국민들의 ‘정신개조’라는 목적으로 만들어진 국내외 정치 선전의 도구이기도 했다는 점을 다시 끌어온다. 국립 기관이 근본적으로 이데올로기적 장치라는 불편한 사실을 상기시키는 것이다. 그러나 역설적으로 박소현은 그것을 통해 지금의 미술관이 어떤 공간이어야 하는지를 몸소 보여주었다. 발화가 이루어지는 장소의 적대가 드러날 때 오히려 민주주의 가능성이 솟아오른다.

국립현대미술관이라는 이데올로기적 장치 속에서 민주주의는 이러한 어긋남의 순간을 창출할 때에만 가능할지도 모르겠다. 물론, 이런 상황은 미술관이 그러한 경합(agonism)을 반영할 수 있는 플랫폼이 되어가고 있다는 방증이기도 하다. 미술관의 프로그램들을 통해 플랫폼으로서의 미술관을 생각한다. 최근 열린 전시 연계 프로그램에서 국립현대미술관이라는 인프라를 플랫폼으로 전유한 사례를 찾아볼 수 있다. <또 다른 가족을 찾아서>(2020) 연계 프로그램 ‘지금 주목해야 할 디자이너 40’은 ‘페미니스트 디자이너 소셜 클럽’의 여성 디자이너들이 온라인 중계를 통해 서로를 소개하고, 작업을 프레젠테이션할 수 있는 플랫폼으로 미술관을 사용했다. 거대한 기관의 힘을 서로의 연결을 확장해나갈 힘으로 뒤바꿔낸 것이다.

플랫폼은 참여와 공유, 연결의 문제이다. 우선 국립현대미술관의 프로그램들 대부분이 유튜브 영상으로 공유되어 있고, 번역을 포함한 프로그램 연계 출판물도 다수 제작되어 담론의 확장과 접근성을 도모하고 있다는 점은 유의미하다. 그러나 참여의 문제는 여전히 남아있다. 누가 어떻게 참여할 것인가의 문제는 이제 숫자로 치환되는 관람객을 넘어, 전혀 다른 종류의 관람객들 혹은 관람객일 수 없었던 존재들을 미술관이 어떻게 받아들일 수 있는가의 문제로 확장되어야 한다. 때마침 새로운 다원예술 프로젝트가 ‘개를 위한 전시’로 준비되고 있다. 단순히 개를 위하는 문제에서 나아가, 비인간 주체와 미술관이라는 주제를 통해 관람객과 인간의 조건이나 타자에 대한 사유를 급진적으로 밀어붙일 수 있기를 기대한다.

미술관을 다양한 존재들이 함께 할 수 있는 공유지로 열어내는 것이 앞으로 점점 더 중요한 미술관의 역량이 될 것이다. 이런 변화들과 함께 코로나19 대유행으로 미술관은 또 다른 국면을 맞이하고 있다. 다시, ‘미술관은 무엇을 하는가?’ 질문들은 아직도 무궁무진하다. 미술관이 스스로 급진적인 질문의 터전이 되는 방법론인 미술관 프로그램을 더 밀어붙여 안과 밖, 로컬과 글로벌, 공동체와 타자 등 이분법에서 벗어나는. 제도의 중심에 그것과 가장 멀리 있는 것들이 침투할 수 있는. 교차되며 확장하고, 어긋나며 연결되는. 그런순간들을 창출해낼 수 있지 않을까. PA

[각주]

1) ‘미술관 프로그램’ 혹은 ‘공공 프로그램’은 학술적 개념도 아니고, 모호하고 넓어 쉽게 정의할 수 없는 말이다. 여기에서는 미술관에서 실행되는 교육, 학술 행사, 스크리닝, 공연, 각종 문화 이벤트 등 공공 프로그램을 모두 포괄하는 것으로 쓴다. 구체적으로는 현재 국립현대미술관에서 관람객들을 위해 제공하는 분류를 기준으로 삼는다. 2020년 8월 국립현대미술관 홈페이지에 따르면, 별도로 구분된 교육 프로그램을 제외하고 프로그램 이벤트의 종류는 ‘필름앤비디오’, ‘다원예술’, ‘학술연구’, ‘문화프로그램’이 있다.

2) 김구림의 ‘현상에서 흔적으로’ 시리즈 등을 생각해 볼 수 있다. 그러나 1970년대의 국립현대미술관의 위상과 역할은 지금과 전혀 달랐다. 당대의 전위미술이 펼쳐졌던 <한국미술대상전>, <한국미술협회전> 등 국전에 대항하는 민간공모 전시들은 국립현대미술관에서 열린 경우가 있었지만, 미술관의 기획이 아니라 대관 전시였다. 장엽, 「국립현대미술관 40년사」, 『국립현대미술관연구논문』, 제1집, 2009, p. 93

3) 장엽, 위의 글, p. 128

4) 김성희, 「오늘을 멀리 보기, 미래를 가까이 보기」, 『비주얼』, 15, 2019, pp. 4-12

5) 2018년 아시아 포커스에는 남화연, 로이스 응, 호추니 엔, 고이즈미 메이로, 다이첸리안이 참가했다. 남화연의 경우에만 HZT에서 진행했던 프로젝트를 발전하여 재 제작하였고, 나머지는 모두 국립현대미술관과 외국 기관들의 공동제작으로 만들어져 상연되었다. 글에서 언급한 호추니 엔의 경우 6개 기관(국립현대미술관, International Summerfestival Kampnagel(Hamburg), Arts Centre Melbourne and Asia TOPA, Holland Festival(Amsterdam), Kunsten festivaldesarts(Brussels), TPAM-Performing Arts Meeting in Yokohama)이 공동제작에 참여했고, 독일 함부르크에서 먼저 공연한 뒤 한국에 들어왔다.

글쓴이 권태현은 미술이론과 문화연구를 공부하며 글을 쓰고 전시를 기획한다. 미술계에서 활동하지만 미술 안쪽에 있는 미술이 아닌 것들에 더 관심이 많다. 미술과 정치가 서로에게 만들어 내는 틈과 그 가능성에 대한 연구를 지속하고 있다.

이미지 제공: 국립현대미술관

Special feature No. 3

무경계, 상상력의 무제한 확장 이끄는 

윤범모 국립현대미술관장

● 인터뷰 정일주 편집장

Q 국립현대미술관이 역사적으로 중요한 시점에 이르렀을 때 관장을 맡으셨다. 비전과도 직결되는 질문인데, 국립현대미술관의 가장 중요한 역할은 무엇이라 생각하시나? 그리고 그 역할은 시대에 따라 어떻게 변화한다고 여기시는지?

하나밖에 없는 국립미술관이라는 점 때문에 두루두루 살펴야 할 부분이 많고 특히 균형 감각을 유지해야 한다. 그동안 국립현대미술관의 전시 내용이나 소장품, 출판 등에서 한쪽으로 기울어진 면이 있었는데, 모든 영역을 고르게 안배하기는 쉽지 않은 일이지만, 균형을 맞추려는 의지가 중요하다. 그리고 균형을 맞추되 기본을 지키는 것, 토대를 구축해 꼭 필요한 부분은 채워야 한다. 당장 겉으로 빛나지 않더라도 미술관 발전을 위한 초석이라면 꼭 채워야 할 것이다. 중요한 것은 한국미술의 자존심 살리기이다. 서구중심 사회, 특히 ‘현대미술=서구미술’이라는 공식이 과연 정답인지 고민하고자 한다. 

서구를 중심에 두게 되면 우리가 살고 있는 한국은 변방이 되어버린다. 내가 있는 곳, 즉 한국미술이 중심이 되어 주체적으로 자리해야 한다. 내 얼굴을 돌아봐야 할 시점이며 우리 미술의 자존심을 세워야 한다. 현실적으로 미술계 종사자 대부분(이론가, 큐레이터 등)이 서양 현대미술사 전공자라 서구미술 우선주의에 빠져있는 면이 있다. 폐쇄적으로 되라는 것이 아니라 내가 중심을 잡고, 주체적이어야 국제무대에서도 역할을 할 수 있다는 것이다. 내가 좋아하는 말로 수처작주(隨處作主)가 있다. 어디에 머물고 있든, 주인 같이 주체적 존재가 되란 뜻이다.

Q 그 어느 때보다 지금 미술관은 분명한 색깔을 띠고 있다. 팬데믹으로 당장 대중에겐 제한적으로 영향을 미치지만, 미술계 안에선 전시마다 존재감이 뚜렷하다는 의견이 지배적이다. 조직 역시 전면 개편되고 있는 중으로 안다. 큐레이터의 다양화를 피력하셨던 관장님 정권에서 하드웨어는 어떤 기준으로 바뀌고 있나?

취임 당시 가장 중요하게 보강해야 할 점 중 하나로 꼽은 조직개편과 인력확보가 성공적으로 진행됐다. 그동안 국립현대미술관 내 임기제 신분이었던 학예사들은 장기적으로 연구하고 전시를 준비하기 어려운 구조일 수밖에 없었다. 그래서 정원을 확보해 정규 학예연구직 채용 절차를 3차에 걸쳐 진행했고, 조직의 안정성을 꾀할 수 있게 되었다. 채용 심사는 공개 경력 채용으로 진행했다. 미술관의 중장기 사업계획을 위해 또 체계적 조직운영과 비전 설정 및 수행을 위해 미술정책연구과를 신설한 것도 중요한 변화다. 연구를 기반으로 전시, 출판, 학술, 교육 등 커다랗고 굵직한 규모의 미술관 정책 사업들을 장기적 안목에서 진행할 수 있도록 터를 닦는 부서다. 향후 규모 있고 튼실한 미술관 사업이 진행될 수 있도록 추동 중이다. 더군다나 미술관 관장의 행정적 위상이 격상되어 개관 50년 이후의 역사를 새롭게 펼칠 수 있게 되었다.

Q 미술이란 대중과 가까운 듯하면서도 실상은 먼 대상이라, 전시를 기획하거나 정할 때 무엇을 기준으로 삼는지 궁금하다. 그리고 그 기준이 관장님 체제에서는 어떻게 바뀌었는가?

궁극적으로는 전시기획도 창작행위라고 보고 싶다. 그래서 전시기획자도 창작가라는 전문의식이 중요하다. 독창성과 전문성 그리고 사명감이 중요하고 전시마다 성격이 분명해야 한다. 대중적으로 큰 감동을 준다거나, 미술사적 평가에 획을 그을 만큼 기억에 남을 수 있는 전시가 중요하다. 전시기획 행위가 창작행위라 한다면 독창성과 시대정신, 궁극적으로 국제적 보편성을 갖춰야 한다. 취임하고 나서 지난 5년간 국립현대미술관 전시 내용을 분석해봤더니 소외된 부분이 적지 않았다. 그래서 균형 감각부터 맞춰야겠다고 생각했다. 전통 한국미술을 바탕으로 한 수묵화나 채색화는 물론 공예전, 서예전, 건축전과 같은 소위 마이너 장르로 일컬어지는 전시, 상대적으로 덜 조명 받았던 지역 작가전, 리얼리즘 전시 등을 챙기게 했다. 이는 국립미술관의 균형 잡기라고 생각하고 있다.

Q 인터뷰를 청한 시점, <시대를 보는 눈: 한국근현대미술>전이 오픈했다. 근대미술이야말로 관장님의 주요 관심사라 볼 수 있는데, 이렇듯 수장의 연구, 관심 분야가 뚜렷한 것이 한 기관의 장점이면서 동시에 공격의 대상이 되기도 하는 것 같다. 누군가 민중미술, 근대미술에 치우치는 것 아니냐고 말한다면 어떻게 답하시겠나?

서울관 1전시실에 개막한 <MMCA 소장품 하이라이트 2020+>가 개괄이라면 과천관 2-3층에서 진행하는 <시대를 보는 눈: 한국근현대미술>은 본론 혹은 해설판이라고 할 수 있다. 시대와 장르를 골고루 안배한 작품을 선보이기 위해 노력했고 각 분야 담당 큐레이터들이 맡아 진행했기 때문에 한쪽으로 치우치지 않았다고 본다. 시대별 안배여서 특정 분야가 두드러지지 않았다. 그러니 선입견은 사양하겠다. 과거 나의 족적을 헤아린다면 관심 영역이 너무 넓다는 것이 문제라면 문제일 것이다. 기관 운영을 맡은 입장으로서 기준을 지키고 한쪽으로 기울어지지 않도록 노력하고 있다.

Q 그 시작으로 개관 이래 최초의 서예 단독 기획전 <미술관에 書: 한국 근현대 서예전>이 개최됐다. 이 전시에 관한, 다른 현대미술 전시와 구별되는 피드백이 있었나?

<미술관에 書: 한국 근현대 서예전>은 국립현대미술관 개관 이래 첫 서예 단독 전시였다. 소외됐다가 주목을 받으니, 서예가와 애호가들은 신바람이 나고 새로운 창작의 계기가 되었다고 한다. 국립 기관에서 오랫동안 소외된 장르를 제대로 평가해 주목받게 하고 새로운 활기를 북돋웠다는 점에서 기쁘게 생각한다. 전통 바탕의 전시에 그동안 너무 관심이 없다 보니 그 분야 작가들은 얼마나 힘이 들었겠는가. 소외된 장르를 제대로 평가해서 활기 넘치게 해야 한다. 또한, 이 서예전은 역설적이게도 코로나19로 새로운 온라인 접근법을 통해 유튜브에서 곧 10만 조회수 돌파를 앞두고 있다. 과연 오프라인 전시로만 진행했다면 가능했을까? 그렇게 생각하지 않는다. 새로운 시대와 우리 전통이 만나 시너지를 일으킨 것이다. 해외에서까지 한국서예와 전통미술에 대한 관심을 이끌게 된 부수적 효과도 있었다. 

Q 미술관 전시에 외국 작가를 초대하거나 외국에 기획전을 만들어 한국 작가를 소개할 때, 분명한 방향이 있나? 그간 국립현대미술관이 갖는 뚜렷한 기준보다 학예사들의 개인적 욕망과 취향에 기대는 부분이 존재했었던 것 같다. 일회성으로 끝나는 사례도 분명 존재했다.

그런 부분을 정책적으로, 체계적으로 보강하기 위해 미술정책연구과를 신설한 것이다. 해외에서 오는 여러 가지 제안에 대한 타당성을 연구할 것이다. 그리고 그동안 해외에 미술을 선보이는 쪽에 비중이 컸다면 이제 한국미술을 해외로 내보내려고 한다. ‘교류’라는 말은 서로 주고받는다는 것이므로 쌍방통행이 중요하다. 해외 여러 유수 미술관에 한국 현대미술 특별전을 개최하게 하고 나아가 미술 한류를 실천하기 위해 노력 중이다. 이를 위해 우리 미술관 대표 소장품 도록이나 『한국현대미술 개론서』의 영문판이 출판 진행 중에 있다. 정보나 자료가 있어야 관심을 갖게 되고, 그런 이후에 구체적 프로젝트로 연결될 수 있기 때문이다.