Special Feature

좌) 찰스 에셔 / 우) 문선아

Special Feature Ⅳ

● 찰스 에셔(Charles Esche) + 문선아(Moon Sun a)

문선아(이하 S) : 미술 기관이나 미술관에서 가장 중요한 디렉터의 역할은 무엇이라고 생각하시나.

찰스 에셔(이하 C) : 디렉터는 특정 맥락에 따라 역할이 모두 다르다고 할 수 있다. 세계의 다양한 지역들을 본다면 디렉터들이 각각 다른 지식을 지니며 꽤나 다른 인물들이라는 사실을 알 수 있다. 내가 있는 이 유럽의 맥락에서 보자면 디렉터들은 미술관이 가야 할 방향을 정확히 알고 있어야 한다. 이 방향은 큐레이터적이며 예술적인 방향을 동시에 의미한다. 부동산이나 예산에 대한 방향성만을 제시하는 것이 아니란 이야기다. 예컨대 미국은 상황이 또 조금 다르다. 상대적으로 미국의 디렉터들은 대부분 예술보다 부동산적인 발전이나 예산에 관심이 많다. 

S : 부동산과 예산이라면 펀드레이징을 말하는 것인가?

C : 그렇다. 개발자 등을 깊게 관여시켜 미술관을 확장하는 등 부동산 역시 디렉터의 역할인 경우도 많다. 중국의 사례를 생각해보자면 그곳에서 디렉터들은 공안이나 당과의 관계를 유지하는 것이 중요하다. 사립 미술관의 경우는 후원자에 대한 책임이 강조된다. 따라서 각 맥락에서 자본이 어디서 오는가가 정확히 디렉터의 역할을 결정한다고 말할 수도 있겠다. 그래서 디렉터는 매우 다양한 역할들을 의미할 수 있다. 그러나 한편으로 그것은 비전을 설정하는 일이라고 말할 수 있다. 그 의무 안에서 디렉터는 그가 위치한 특정한 맥락에서 예술이 세상, 그 특정한 사회에서 무엇을 할 수 있는가를 생각해 볼 수 있다.

만약 디렉터가 유럽의 맥락에서 예술 정책과 연관된 질문을 하지 않는다면, 그는 직무를 하지 않는 것과 같다고 생각한다. 따라서 근본적인 질문, 왜 이 미술 기관이 존재하나, 세상(미술관이 위치한 장소, 도시, 국가)과 관계는 무엇일까, 어떻게 사회와 교류할 수 있는가 라는 질문들을 해야하고, 그 맥락에서 어떤 전시, 프로젝트, 리서치, 수행, 수집 등이 이치에 맞는가를 물어야 한다. 이 맥락은 10년 뒤에 바뀔 수 있고, 따라서 그때의 선택은 지금과 다를 수 있다. 그래서 항상 맥락 의존적이라고 볼 수 있겠다. 또한, 정치적 이해를 기반으로 하고 사회적 평등과 해방을 지지하는 비전은 나에게 굉장히 중요하다. 이 경우에 예술은 비로소 엘리트를 위한 장식으로부터 벗어날 수 있을 것이다.      

S : 만약에 디렉터가 예술 디렉터로서의 역할도 수행한다면 큐레이터와 디렉터의 차이가 있다고 볼 수 있나. 

C :  물론 차이가 있다. 유럽의 상황에서 이야기 하겠다. 우리가 어디로 가야 할지 전체적인 지평선을 그리는 것에 그 차이가 있다. 예를 들어 반아베미술관(Van Abbe-museum)은 모던과 식민주의의 해체가 매우 중요하다. 나는 그것이 내가 해야 할 일이라고 믿는다. 그러나 그 안에서 그러한 고민을 위치시키기 위해서 어떤 작가, 어떤 프로젝트를 어떤 방식으로 이해하고 해석할 것인가의 문제가 남아있다. 이를 진행하는 것은 큐레이터들이고 따라서 디렉터의 스케치에 일면 의존적이라고 말할 수 있다. 나는 미술관이 역할을 잘 수행 하기 위해서는 디렉터와 큐레이터가 서로 이데올로기적으로 동의를 해야 한다고 생각한다. 반아베미술관에 모더니즘과 모더니티에 대해 믿고 식민주의적 구조가 좋았다고 생각하는 큐레이터가 있다고 생각해보라. 우리 둘 중 하나는 떠나야 한다. 

S : 그렇다면 네덜란드에서 디렉터는 큐레이터를 고용할 수 있는 권리를 갖나?

C : 그렇다. 미술관의 맥락에서 디렉터는 기존의 스텝들을 이어받는다. 따라서 큐레이터들은 이미 있고, 관계가 없는 그들과 업무를 보는 것은 조금 힘든 과정이 될 수 있다. 내가 반아베미술관에 온 지 2-3년 후 나는 기존 직원 중 일부가 떠나도록 했는데, 보다시피 시간이 조금 걸렸다. 나의 디렉터 계약은 한정되지 않아서 내가 원하는 시기까지 일할 수 있다. 따라서 미술관에서 대한 방향성에 변환이 있으리라는 것은 명백했고, 큐레이터들은 이를 존중하거나 이데올로기적으로 반대한다면 이후에 스스로 떠났다. 이미 여기에 있었지만 내가 가져온 전반적인 스케치에 관심을 두고 즐길 수 있고 도전할 수 있는 사람들은 남았다. 그러한 논의 후에 나에게 사람들을 고용할 기회가 생겼다. 그래서 현재 반아베미술관은 일부 기존의 사람들과 내가 고용한 사람 대부분으로 이뤄져 있다. 나는 반아베미술관에서 13년째 근무 중이다. 이러한 구성의 변경은 시간이 걸리는 셈이다. 

S : 한국의 경우와 비교해봤을 때, 좋게 들리는 것도 같다. 한국에서 대부분의 디렉터들은 그러한 이유로 누군가를 고용하거나 해고할 수 있는 권한이 크지 않다고 들었다. 그리고 대부분의 시립 혹은 국립 미술관들은 디렉터의 계약 기간이 2년밖에 안 되는 것도 큰 문제라고 생각한다.  

C : 내 생각에 2년 계약은 정말 우스운 일이라고 생각한다. 조금 과장하자면 2년은 사무실이 어디 있는지 익숙해지는 시간 정도밖에 되지 않는다. 2년 안에 끼칠 수 있는 영향은 미미하다. 내 생각엔 5년이 최소 기간이다. 동시에 내가 이해하기로 한국에서는 디렉터들이 예술적인 형태를 따르지 않는 것으로 보인다. 오히려 정부나 잠재적인 투자자와의 펀드레이징을 교섭하는 형태에 가깝다. 이는 어떻게 보면 디렉터가 큐레이터들의 퍼실리테이터라고 말할 수도 있다. 디렉터가 예산을 따면 이는 큐레이터나 각각의 프로젝트들로 흘러 들어가기 때문이다. 

S :  2년 계약에 대하여 모든 사람이 너무 짧다는 것을 알고 있지만 동시에 그 기간을 어떻게 길게 만들 수 있을지 방법을 알 수가 없다. 동시에 큐레이터들은 디렉터가 장기계약을 하게 되면 너무 큰 힘을 갖게 되는 것은 아닐까 우려하는 것 같다. 

C : 그러나 만약 기관이 정체성을 가지고 있지 않으면 무슨 일들이 일어날까. 각 큐레이터는 자신들의 프로젝트를 진행하지만, 예술 기관은 전체로서 작동해야한다. 반아베미술관의 경우, 우리는 기관으로서의 정체성을 지니고 있다. 이 정체성은 그룹전에서 개인전에 이르기까지 모든 프로젝트를 가로지른다. 이것은 사람들이 이 기관이 무엇인지를 이해할 수 있게 한다. 만약에 이것을 큐레이터들에게만 남겨둔다면 각 전시는 다른 전시들과 절대적으로 다르게 될 것이다. 그렇다면 미술관은 비어버린 플랫폼이 될 것이고, 그곳엔 모든 내용이 들어갈 수 있게 된다. 사람들은 더 이상 이 기관에 대해 상상하지 못하게 된다. 또한, 대중과 관계를 발전시키는 것 역시 어렵게 된다. 각기 다른 전시들은 매우 이상한 메시지를 전달하게 될 것이기 때문이다. 동시에 이 상황은 큐레이터들을 모두 같은 레벨에 있게 한다. 큐레이터들 간에 엄청난 경쟁이 발생하게 될 것이다. 

S : 한국에서도 아티스틱한 비전을 가지고 미술관을 주도하는 디렉터들이 종종 있었다. 그러나 이 경우 대부분 관람객 수가 줄어듦으로 인해 임기 내내 많은 공격을 받곤 했다. 오히려 외국 미술관들의 큰 전시를 빌려오는 경우 대중들이 폭발적으로 미술관을 방문하곤 하는데, 이런 경우를 보면 참 씁쓸하다. 

Exhibition view of <Rasheed Araeen> 

at Van abbemuseum 2017 

C : 정치에서와같이 포퓰리즘은 꽤나 성공적이다. 그러나 나는 그것이 죽은 결말로 치닫는 길이라고 말하겠다. 말하자면 포퓰리즘은 전체적 시간을 갖고 있지 않다. 대중은 자신이 모르는 것보다 자신이 이미 아는 것을 보기를 원한다. 현재의 요구를 만족시키기 때문에 우리는 진정한 문화적 조건이나 발전 방법에 대해 신경 쓰지 않게 된다. 우리가 공공의 자산을 어떻게 쓰느냐가 문제인 것인데, 두 갈래 길이 있다. 현재의 요구를 만족시킬 것이냐 혹은 보다 공공적인 발전 연구를 할 것이냐의 문제다. 물론 나는 다른 방식의 기관들이 있다고 생각하고 거기에는 균형이 있을 수 있다고 생각한다. 일부 기관들은 얼마나 많은 대중을 불러들일 수 있을 것인가에, 그리고 현재의 시간에 집중할 수 있다. 무엇이 와야 하고 어떻게 다른 사람들과의 관계를 발전시킬 것인가를 고민하고 있는 근본적인 기관이 있는 한, 이것이 잘못되었다고 생각하지는 않는다.

S : 반아베미술관의 경우는 어떠한가.

C : 내가 있는 이곳의 도시 의회는 반아베미술관이 실험적인 미술관이라는 것을 알고 있고, 우리는 거기에 대한 지원을 받고 있다. 우리는 약 10만 명이라는 충분한 방문객 수를 기록해야만 한다. 나는 그 최소치가 있어야만 한다는 사실에 동의한다. 하지만 100만 명이 올 필요는 없다. 미술관들은 얼마나 많은 사람이 와야 그 요구를 채울 수 있는지를 물어야 한다. 얼마만큼이 충분한 것인가. 그것이 질문이다. 왜냐하면, 제한선이 없다면 그것은 항상 더욱 더 많아야하기 때문이다. 자본주의의 작동원리와 같다. 도시나 국가, 그리고 디렉터는 미술관이 특정한 목표를 이행한다면 현재뿐만 아니라 앞으로 무엇이 올 것인가에 대해서도 프로그램을 실험하거나 발전시킬 필요가 있다는 사실에 대해 서로 생산적인 대화를 해야만 한다.

S : 한국에서는 요즘 미술관들이 역사 쓰기를 포기한 듯 보인다. 이로 인해 미술관들의 정체성을 알 수가 없고, 젊은 세대의 작가들은 갈 길을 잃은 듯 보인다. 

C : 미술관은 역사와 현 상황을 반영하고 비판하고 생각하고, 포용할 수 있어야 한다. 만일 미술관이 그것을 하지 않는다면 그것이 일어날 수 있는 장소는 따로 없다. 그렇다면 우리 사회는 문제를 겪게 될 것이다. 또한, 정말 일어났던 역사로서의 특정한 사실은 없다. 우리는 이데올로기적이거나 미학적이거나 감성적인 특정한 이유들을 위해 끊임없이 이야기할 뿐이다. 이 순간 사회와 미술관은 똑같다. 이러한 방식의 역사 쓰기는 미술관의 책임이다. 미술관은 역사를 쓰는 기계이며 그것은 미술관의 가장 원초적이고 중요한 활동이다. 미술관은 역사적인 프레임워크에 작가들의 활동을 위치시켜주기 위해 노력해야 한다. 이러한 예술을 하는 결과가 무엇인가를 번역해줘야 하고, 미술관들은 다른 세대들이 과거에 어떻게 특히 정치적으로 사회와 연관이 되었는가를 이야기 해줘야 한다. 예술가는 인간의 경험적 차원에 있어서 더 심오하다. 경제적 존재로서만이 아니라 정치적이거나 정신적 존재로서의 감각을 상기시켜야 한다. 사회는 그것들을 표현할 수 있는 공간을 가져야만 하고 미술관은 그러한 원초적 공간 중 하나다. 

S : 좋은 큐레이터란 무엇이라 생각하시나?

C : 당신이 어디서 왔는지, 어디에 관심이 있는지 그 입장이 분명한 큐레이터다. 나는 큐레이터가 된 이후로 관심사를 다루는 예술들을 찾아왔다. 이런 입장을 취하는 것은 아주 기본적인 것이다. 어떤 큐레이터들을 보면 종종 그들이 따르고 싶은 작가를 선보이기 위해서 아이디어를 작동하는 경우가 있다. 이 경우 그들은 이 모든 예술가는 어떤 식이든 좋다거나 우리는 예술을 사랑한다는 등의 발생론적인 생각을 따라 결국 작가의 퍼실리테이터가 되고 싶은 것이다. 나는 예술을 사랑하지 않는다. 나는 예술계 안의 특정한 생산들을 사랑한다. 예술계에서 활동하는 특정한 개인들을 사랑한다. 이렇게 자리매김하면 모든 것이 따라온다. 정직하고, 윤리적이고, 당신이 좋아하는 예술적 실행을 지지해야하고, 강한 만큼 부드러워야 한다.  

찰스 에셔_반아베미술관 디렉터

찰스 에셔는 네덜란드 아인트호벤의 반아베미술관의 디렉터이자, 런던 세인트 센트럴 마틴에서 현대미술과 큐레이팅에 관해 강의한다. 또한 학술논문과 전문서적을 발행하는 Afterall의 공동대표이기도 하다. 베니스 비엔날레, 광주 비엔날레, 상파울로 비엔날레 등 세계 유수의 미술전에 기획전으로 참여하기도 했다. 미술관의 컬렉션을 3년에 걸친 시리즈 전시로 선보이거나, 아카이브 리서치를 지원하는 것도 그가 공들이는 분야 중 하나다. 

문선아_독립 큐레이터

문선아는 독립 큐레이터로 철학과 미술이론을 전공했다. 2013년부터 2년 간 월간 퍼블릭아트 기자로 활동했고, 2015년 국립아시아문화전당에서 열린 개관전 <플라스틱 신화들>에 어시스턴트 큐레이터로 참여했다. 현재 미디어와 세대 이론에 기반해 미디어의 보편화가 사회의 구조와 관계, 시각예술에 미치는 영향관계를 살피는 <시대정신> 시리즈를 기획하고 있다. 그 첫 번째 전시 <시대정신: 非-사이키델릭: 블루>는 지난해 아마도예술공간에서 개최됐다. 런던의 테이트 인텐시브 프로그램 2017을 거쳤으며, 암스테르담의 드 아펠 큐레이토리얼 프로그램 2017-2018 펠로우로 선정되어 참여하고 있다.

Exhibition view of <The Way Beyond Art> 

at Van abbemuseum 2017- Collection presentation

 Image Courtesy of the museum

Special Feature Ⅴ

22세기 큐레이터십 : 시인과 멍청이 

● 여경환 서울시립미술관 큐레이터

“완전한 멍청이는 아니지.” G가 말했다. “하지만 그자는 시인이기도 하잖나. 그렇다면 멍청함과는 종이 한 장 차이가 아닌가.”

- 에드거 엘런 포(Edgar Allan Poe), <도둑맞은 편지>

자문(自問)

“큐레이터란 라틴어의 큐라(cura), 영어로는 돌보다(care)에서 유래하여 미술작품을 수집, 선별해서 새로운 가치를 부여하고, 그것을 널리 전파하는 사람으로 미술작품의 수집과 보존, 그것을 전시하는 일을 포괄한다.”, 뭐 대충 이런 얘기로 시작해서 알쏭달쏭 도덕 교과서 같은 말로 끝내는 것도 나쁘지는 않다고 생각했었다. ‘큐레이터십’이라는 글의 주제를 받아들고 많이 당황했다. 글쓰기 정말 부담스러운 주제라는 생각이 들었지만, 이내 스스로를 다독였다. ‘그래 우아하게 현실을 우화하면서 거리를 두고 핵심을 짚는 글을 쓰자’라고 말이다. 하지만 그것은 어디까지나 나의 착각이었다. 처음 원고 청탁을 받았던 2017년 11월 8일의 상황은 그리 나쁘지 않았다. 그것도 잠시, 나의 ‘큐레이터 업무’는 쓰나미처럼 밀려왔다. 담당했던 전시 <자율진화도시> (2017.9.3.-11.12. 서울시립미술관 서소문 본관 1층)가 종료됨에 따라 톱니바퀴 같은 업무가 시작되었다. 

전시 작품을 반출하고, 전시장 복구공사를 진행하고, 마무리 못 한 각종 지출서류를 돌리고, 결과보고를 준비하는 사이 원고 마감은 다가왔다. 결과보고를 채 마무리하기 전에 2018년에 예정된 서울시립미술관 개관 30주년 전 <디지털 프롬나드: 22세기 산책자>(가제, 2018.6.12-8.15)의 전시 개념부터 세부 추진계획을 담은 전시기획안을 작성해야 했다. 작성에서 끝나는 게 아니라 그에 따른 작가를 섭외하고, 신작 커미션을 의논하고, 외부 기관과의 협력에 대한 사전 협의를 진행해야 하는 압박감에 시달리는 것은 이전 전시 마무리와 함께 뒤섞여갔다. 이미 전시 준비의 1단계 신호, 불면증이 시작되려고 하는 찰나였다. 나에게 주어진 큐레이터의 현실은 전혀 우아하지도, 내 직업과 나 자신 사이에 적당한 거리를 둘 정도로 냉정한 세련됨을 갖추지도 못했다는 사실을 깨달았을 뿐이다. 

경기도미술관과 서울시립미술관에서 ‘큐레이터’라는 직함을 가지고 일한 지 11년 차, 나는 여전히 잘 모르겠다. 큐레이터라는 직업과 소명 사이의 경계가 무엇인지, 전시에 있어 큐레이터십은 어떻게 구성되어야 하는지, 공공 미술관에서 온전한 큐레이팅이란 어떤 방식으로 존재할 수 있는지, 큐레이터의 일로 분류되는 업무의 무지막지한 잡다함은 대체 어떤 구조적 요인에서 기인하는지…. 물론 특정한 개인의 경험이 전체로 일반화되기는 어렵겠지만, 한국의 공공미술관에서 큐레이터라고 구분되는 직종이 당면한 업무의 실체와 그 의미는 무엇인가에 대한 스스로 묻고 답하는, 지극히 개인적 발화의 공유 정도라고 생각하면 좋겠다.

‘공공’이라는 이름으로 : 기획자와 담당자

공공미술관에서 큐레이터는 과연 어떤 역할을 맡은 사람일까, 공립미술관에서 전시를 기획하면 그것은 나의 기획일까, 미술관의 기획일까, 공공미술관 큐레이터는 기획자일까, 담당자일까. 물론 ‘공공미술관’이라고 통칭할 수 있느냐는 문제가 제기될 수 있을 정도로 공공미술관도 해당 주체(국가나 지자체 등)마다 상황은 다르겠지만, 크게 볼 때 그것은 일반인들이 큐레이터를 어떻게 인식하느냐는 사회적 합의의 수준과 일정 부분 비례한다. 안타까운 것은 큐레이터라는 직업 자체에 대한 일반적인 이해가 매우 낮다는 사실이다. 첫 번째 원인은 큐레이터라는 직업 자체가 국내에 처음 소개되고 확산된 지 30여 년 정도로 비교적 짧은 직업적 역사를 가진 데다가 ‘교사는 가르치는 일, 목수는 나무로 물건을 만들어내는 일, 의사는 병을 고치는 일’처럼 직업과 내용이 직접적으로 연결되지 않는다는 매개성 혹은 비가시성에 기인하기 때문이다. 특히 공공 조직 내에서 큐레이터(학예연구직)는 소수 직렬에 해당하고, 여전히 사회적으로 직업의 보편성이나 그 필요성에 대한 합의를 완벽히 획득하지 못한 큐레이터와 같은 업무는 여전히 회색지대에 처해있을 수밖에 없다. 따라서 업무의 불분명함이 광범위하게 존재할 수밖에 없다. 

두 번째 원인은 한국에서는 유독 ‘기획’에 대한 대가를 지불하는 것이 야박하다는 데 있다. 어떤 물품을 구매하는 단가의 기준은 분명해도 아이디어나 관점을 사는 일에 있어서 그 일의 산출기초를 어떤 기준으로 삼아야 할 것인가에 대해서는 행정적 명확성이 없다. 기준이 불명확하다는 것은 특히나 공공기관처럼 법적 기준과 절차에 따라서 근거를 제시해야 하는 곳에서는 행정적으로 인정되지 않는다는 의미다. 따라서 특허권이나 저작권과 같은 법적 개념이 그러하듯 광의로는 기획, 협의로는 큐레이터십에 대한 사회적 합의가 도출되고 그것이 어떻게 행정적인 기준과 근거를 도출할 수 있는가의 문제로 연결되어야 한다. 대부분의 골치 아픈 문제가 그러하듯 현실은 매우 복합적이다. 우선 미술관 내부에서는 전시는 담당 큐레이터만으로 완성되지 않는다는 사실이다. 하나의 전시를 개막하기 위해서 이론적으로는 교육홍보과의 홍보와 교육지원, 수집연구과는 작품의 수복과 보존을, 심지어 총무과도 행정지원과 같은 각자의 업무를 맡는다. 자연스럽게 미술관의 대표적인 사업인 전시를 한 전시 큐레이터 개인의 기획으로 내세워지는 것에 대한 스크리닝이 가동된다. 물론 그 스크리닝이 100% 부당하다고는 볼 수 없다. 기획의 세부적인 내용뿐만 아니라 공간 섭외부터 시작해서 각종 기금이나 기업 펀드레이징까지 모든 권한과 책임을 혼자 져야 하는 독립 큐레이터와는 그 환경과 조건이 다르기 때문이다. 

전시라는 것은 미술관의 중장기적인 미션과 전략 아래 조율되는 것으로, 미술관의 전체 디렉터십 아래서 큐레이터 개개인의 관심사와 취향이 더해진 기획들이 나오게 된다. 그렇게 볼 때 100% 개인의 기획도, 100% 미술관의 기획도 존재할 수 없는 구조적 현실이 있다. 이와 같은 현상은 특허권에 있어서 개인과 회사 간의 다툼에 대한 법적 판단과 비교해 볼 수 있다. 특허권 자체는 발명자 개인이 갖는 양도할 수 없는 법적 권리이지만, 최근 법원이 연구원이 회사의 월급을 받으면서 근무시간에 발명한 특허에 대해서는 회사의 권리도 일부 인정해주는 추세라는 점은 미술관과 큐레이터 간의 기획의 지분에 대한 논의에 어느 정도 참고할 만하다. 정작 문제는 저작권이나 특허권과 같이 창작자/발명자 개인에게 귀속되는 법적이고 제도적인 권리에서 큐레이터는 어디에 위치할 것인가의 문제이다. 전시를 기획하는 일이 ‘인간의 사상 또는 감정을 표현한 창작물인 저작물에 대한 배타적·독점적 권리’인 저작권에 속하는지, 아니면 저작물(예술작품)을 복제, 배포하는 과정에서 발생하는 저작인접권에 해당하는지의 문제, 미술관이라는 조직 내에서 큐레이터십이 어떻게 정의되어야 하는가의 문제, 기획에 있어 미술관과 큐레이터 개인의 기획의 퍼센티지/크레딧을 어떻게 명시할 것이냐의 문제 등 다양한 사례들이 필요하다. 산 넘어 산이다. 큐레이터십에 대한 법적이나 사회적 정의에 대해 진지하게 논의된 것조차 없다는 현실에서 그것을 위해서는 먼저 도대체 전시를 만든다는 것에 있어서 큐레이터십이 어떻게 작동하는지에 대한 논의가 먼저 이루어져야 한다.

길항작용 : 스페셜리스트와 제너럴리스트

좀 더 전시 내부적인 문제에 대해 생각해보자. 전시의 어디까지가 큐레이터의 것이냐의 질문을 던질 수 있다. 큐레이터‘십(ship)’을 갖는다는 것은 아마도 뱃머리를 조정하는 것처럼 큐레이터로서의 기술이나 능력을 갖추는 때일 것이다. 그렇다면 큐레이터의 지위를 보장하는 큐레이터만의 고유한 능력의 핵심은 무엇일까. 사실 개인적으로는 기획안을 만들 때가 가장 행복하다. 내 머릿속에서는 무엇이든 구현할 수 있으니 현실적으로 타협하거나 다른 사람을 설득할 필요가 전혀 없기 때문이다. 그러나 큐레이터 업무의 현실은 정확히 정반대다. 기획안 작성을 끝내는 순간 전시는 하나부터 열까지 협의와 설득과 주장과 타협, 조율과 포기의 과정에 다름 아니다. 오히려 기획안을 작성하는 과정에 있어서 자율과 상상력은 현실적인 조건에 의해 자기 검열을 거치게 될 정도다. 전시를 만드는 과정은 끊임없는 조율과 협력의 과정이다. 

전시는 기본적으로는 작가(들)의 작품을 전시하는 것이라는 점에서 작가(작품)들과의 대화 속에서 출발한다. 물론 작가들의 개별 작품을 큐레이터가 특정한 관점에서 바라보고, 어떤 해석의 가능성을 관람객들에게 열어놓는 일을 기획전이라고 분류할 때, 좋은 기획전만의 특징이 있다. 예를 들어 큐레이터가 전시를 통해 제시하는 특정한 관점이 새로운 미학적 관점을 열어놓는다거나, 전시를 통해 관통하는 지점이 지금의 시대를 반영하고 미적 트렌드를 선도할 수 있거나, 전시를 통한 관람객과의 소통을 확대함으로써 대중적 공감대를 넓히는 등의 강점을 갖는 전시들이다. 그러나 몇몇 특수한 전시의 포맷을 제외하고 기획 없는 전시는 가능하지만, 작품 없는 전시는 불가능하다. 따라서 전시 기획 자체가 기본적으로 작품에 의지하는 상황을 인정하고라도 기획 자체의 고유성이 그 전시에서 무엇이고 이는 어느 선까지 보호받을 수 있을 것인가에 대한 좀 더 분명한 기준이 필요하다.

조율과 협력은 전시 전체를 아우르는 주제와 출품되는 개별 작품 사이에서 발생할 뿐만 아니라 전시를 만드는 데 참여하는 다양한 주체들 사이의 의견을 종합하는 과정에서도 필수적으로 발생한다. 큐레이터는 스페셜리스트인 동시에 제너럴리스트가 될 것을 요구받는다. 조율과 협력의 장단점을 잘 이해하고 얼마나 능수능란하게 발휘하는가는 매우 중요한 덕목이다. 하나의 전시를 만들기 위해 큐레이터는 앞서 상술한 미술관 내부에서의 협력뿐만 아니라 미술관 외부의 다양한 협력 객체들, 그래픽디자이너, 공간디자이너, 테크니션, 도록의 참여 필자 등 사람들과의 협업 속에서 전시가 완성된다. 전시 구성의 내부에서뿐만 아니라 전시를 구성하기 위한 실천적 과정에서도 큐레이터의 업무는 매우 종합적인 셈이다. 이 종합의 리듬과 법칙을 어떻게 만들어가고 어떻게 구현하느냐가 그 큐레이터의 취향이자 관점을 구성하게 된다. 

큐레이터와 가장 비슷한 인접 직종을 꼽을 수 있다면 방송국의 PD(Producer)나 광고 제작의 CD(Creative Director)와 같은 직업들일 것이다. 전시의 논리를 짜고, 시각적 구성을 그리면서, 글을 쓰고, 디자인을 결정하고, 전시 계약서를 쓰고, 현실에서 구현하는 전방위에 걸쳐있는 큐레이터의 일은 분명 창의적인 권리를 인정받을 수 있는 일에 속한다. 끊임없이 유보되고 차이 지어지는 것 사이에서 유의미한 차이들이나 해석들, 상대적 새로움과 부분적 진리와 같은 틈새를 찾아내는 일이 큐레이팅의 가장 중요한 본질이기 때문이다. 나 역시 큐레이터란 많은 이들이 그러하듯이 세상에 질문을 던지는 사람이라고 생각한다. 바로 조율과 협력을 통해서 이러한 질문들을 구현해나가는 것이다. 현실은 이론적으로는 창의적 영역의 큐레이팅을 얼마나 성실히, 교과서적으로 해내느냐에 있을 것이다. 물론, 그 평가 역시 제도적으로 전혀 마련되어 있지 못할 뿐만 아니라 미술계 내부에서도 특히 비평의 장에서조차 전시에 대한 제대로 된 평가나 보상이 거의 없다. 문제는 항상 현실에서 증폭된다.

시인이든 멍청이든 되자, 22세기에는

2100년, 지금으로부터 83년 후 이 세상은 어떻게 변해있을까, 그때의 인간이란, 아니 ‘인간적인 것’이란 어떻게 정의될 것인가, 지금 내가 하고 있는 일, 인간적인 것의 최상의 표현이라는 예술을 사람들에게 전달하는 일인 전시를 만드는 일이 22세기에도 여전히 유효할까, 세상과 예술이 변화해나가는 데 인간의 의지가 제어할 수 있는 영역은 어디까지 가능할까, 기술의 발전을 추동하는 인간의 욕망을 컨트롤하는 정치적 합의는 어떻게 도달할 수 있을까…. 요즘 나를 사로잡고 있는 질문들이다. 사실 이 글을 한창 쓰고 있는 나 자신 역시 내 앞에 놓인 새로운 물음들을 찾아가는 것에만 골몰할 뿐 큐레이터십을 둘러싼 법적이나 사회적인 체계들이 어떻게 배치하고 논의할 것인가의 실질적인 해결에는 관심이 없다. 

선언적 관심은 있어도 현실적 고민과 해결은 없는 셈이다. 이것은 나 스스로에게 하는 말이기도 하다. 그러니 제발 시인이든, 멍청이든, 무엇이든 되자. 최소한 한 가지는 분명하다. 누군가의 고민과 노력 없이 22세기가 되면 상황은 결코 지금과 같지 않으리라는 것이다. 저자의 가치를 인정한다는 것은 저자에게 세속적인 것 내부의 특권화된 위치를, 문화 외부적 리얼리티에 대한 특권적 접근을, 문화에서의 지배적인 위치나 탁월하고 천재적인 개성을 부여한다는 게 아니다. 저자를 문화적 전통의 지속에서 포기될 수 없는 존재로 본다는 것이다... 저자는 전통의 대리인이자 동시에 혁신의 대리인이다. - 보리스 그로이스(Boris Groys), 『새로움에 대하여』 

글쓴이 여경환은 홍익대 예술학과와 동대학원을 졸업하고, 연세대학교 커뮤니케이션 대학원 박사과정(영상예술학) 중이다. 경기도미술관 큐레이터를 거쳐 현재 서울시립미술관 큐레이터로 재직 중이다. 기획한 전시로는  <겨울, 겨울, 겨울, 봄>(2012), <생명수업: 세상에게>(2014), <노바디>(2014), <로우테크놀로지: 미래로 돌아가다>(2014), <북한프로젝트>(2015), <X: 1990년대 한국미술>(2016), <자율진화도시>(2017, 공동기획) 등이 있다.