앞의 두 문제점, 예산에 대한 이해와 작가의 입장은 그 해법이 어렵지 않다. 우선 예산편성에서 벽화는 현행 실행되고 있는 대다수의 경우가 잘 못된 벽화인식에 기인한다. 적은 예산으로 그럴싸한 모양새를 갖추게 하는 방법으로 이해되고 있는 벽화는 결코 질적으로 우수한 작품으로 만들 수 없는 현실적 조건을 강제할 뿐이다. 예산은 현장의 요구를 수용하게 하는 실천적 판단을 전제함으로써 정당해지고 타당성을 가진다. 그러니 예산편성에서 벽화는 완전히 재고되어야 한다. 작가의 입장에서 벽화는 대개 두 가지 측면으로 모아 판단할 수 있다. 하나는 장식물로서 벽화를 이해하는 것이고, 다른 하나는 장소의 특정성을 시각적으로 보여주는 미술적 장치로서 기능이다.
이 두 측면은 현재 우리 미술계에서 양산한 벽화의 소재와 주제의식에 반영되어 나타난다. 잘못된 것은 없다. 하지만 벽화의 생명력을 자생적으로 만들어 주기 위해서 작가는 벽-담의 장소특정성을 고려하기 이전에 그 벽화가 있어야 할 장소의 정치성을 고려해야만 한다. 이 금기시되는 벽화의 주제의식은 회복될 필요가 있다. 행정단위에서 이 회복의 기회를 만들어주지 않는다. 온전하게 작가의 몫이다. 하지만 벽화를 거론하면서 우리가 함께 숙고해보아야 할 더 근본적인 문제는 벽화 그 자체에 대한 이해라고 할 수 있다. 벽화는 우리에게 벽-담을 어떻게 받아들여야 할지 먼저 물어본다. 벽-담은 안팎을 가르면서 소유의 경계를 특정 한다. 벽-담은 내 것과 내 것이 아님을 앞뒤로 하여 공간을 만들어낸다. 벽-담은 드러내고 가리는 이중의 역할을 동시에 한다. 벽-담은 사유와 공유를 동시에 구별하게 한다. 벽-담은 눈으로 봄과 보이는 것을 함께 묶어 놓는다. 벽화는 이런 벽-담의 사용사태에 어떤 개입을 하는 일이다. 개입은 항상 정당하지 않은 채 요청되고 있다. 따라서 작가는 우선 개입의 정당성이 어디서 요청되고 있는지 알아야 한다.
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백형규, 이정민 <신세동 동부 새싹길> 2009
파타일, 스테인리스 스틸, 우레탄 도색, 아크릴릭, 에나멜 등
13,000×400cm. 마을미술프로젝트 2009, 경북 안동
사용사태란 어떤 것이 다른 것에 의해 계속 규정되고 있음으로 비로소 성립되는 것이다. 그래서 우리는 사용사태를 그 사태 자체로 인식하지 못하고 있다. 사용사태에 대하여 우리는 그래서 항상 어떤 연관을 먼저 이해하면서 사용사태에 대해 온전하게 파악할 수 있게 된다. 사용사태는 그래서 모든 것이 각기 전체에 의지하고 전체에로 지시를 하면서 참여하고 있다는 그 사실로부터 이해되어야 한다. 전체에로 지시됨을 간직하는 사용사태는 모든 연관을 포용하며 드러나는 “그 자체로서 전체”에 톡톡히 덕을 보고 있는 것이 된다. 따라서 개입과 그 요청은 “전체”와 밀접하게 연계되어 있다는 점으로부터 파악되어야 한다. 작가는 이 전체에 대한 책임을 자신의 작업으로 개입하는 하는 것이다.
벽화가 만들어내는 벽-담의 사용사태 또한 이와 같다. 당연히 작가는 단순하게 벽-담을 마치 도화지처럼 이해하여 어떤 시각적 이미지를 담아내는 일차적인 조건으로 이해해서는 안 된다. 작가는 벽-담에 어떤 연관이 주어져 있는지, 처음과 지금 그리고 이후에 그 연관은 어떤 변화를 담지 할 것인지 탐색해 들어가야만 한다. 벽-담의 소유는 우선 사적소유와 공적 소유로 구분할 수 있다. 전적으로 사적소유라고 누군가가 우긴다면, 그 벽-담은 절대로 밖을 향해 있을 수 없다. 그러니 벽화라는 사건이 개입되는 첫 조건은 벽-담의 소유 문제에서 어떤 요청들이 생겨나고 있는지 살피는데서 시작되어야 할 것이다. 이것은 전체에로 향하는 연관(들)의 시작일 뿐이다.
벽화를 보는 우리의 입장은 바라봄이라는 조건에서 하나일 수밖에 없다. 벽화는 지나가는 사람의 눈에 언뜻 비쳐진다. 벽화를 뚫어져라 볼 경우가 아주 없다고 할 수는 없겠지만, 이 경우를 상정하고 벽화가 거기에 있지는 않는다. 벽화를 바라봄으로부터 파생되는 우리의 태도문제로 인해 장식성이 강한 결과가 벽화에서 선호되고 있다고 할 수 있다. 하지만 어떤 경우일지라도 장식성은 개별적인 것이 전체를 받아들일 수 있게 하는 결정적인 요소가 되지 않는다. 당연히 그 같은 개별적인 것이 모아들여지는 전체가 장식성으로 만들어지지도 않는다. 따라서 벽화에서 장식성이 필요할 수 있지만, 장식성만으로 벽화는 결코 벽화로서 그렇게 항상적으로 있을 수 없게 되는 것이다. 왜냐하면 장식성은 전체의 부분일 수밖에 없는 그 있음의 조건이 전제되고 있기 때문이다.
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강남철 <주인을 기다리는 개> 2011 젯소,
골덴 아크릴릭 80×80cm. 마을미술프로젝트 2011, 거창
마치 집이 있어야 그 집의 여기저기 적절한 장식이 필요하고 선택되며, 그 장식을 통해 집의 장식성을 우리가 파악할 수 있기 때문이다. 반대로 어떤 장식성을 우선 앞세움으로써 우리는 결코 집을 파악할 수 없다. 아니 그 장식성으로는 어떤 집도 우리가 상상할 수조차 없다. 그렇다면 우리가 주변에서 쉽게 발견하게 되는 꽃-일반, 나무(소나무)-일반, 동물과 식물의 이미지-일반으로 장식된 벽화는 어떤 벽-담을 장식했다는 결과로서 받아들여질 뿐 벽화로서 이름을 사용하는데 한계가 있음을 알 수 있다. 대체로 이 무분별한 벽화의 이름에 대한 남용은 바라봄을 소유의 문제에서 왜곡하면서 발생한다. 벽화가 만들어내는 그 벽-담의 공유부문에서 철저하게 공적소유를 생략하거나 공적소유를 철저하게 사적소유처럼 인식하기에 이런 결과가 나타나는 것이다.
행정단위에서는 이 공적소유의 사적소유로서 이해라는 측면을 강조하려고 한다. 앞뒤가 맞지 않는 주장이지만 어찌되었건 행정단위에서 선호하는 장식성이 강한 벽화(라는 이름은)는 도색마감의 방식과 차이가 없다. 다만 기술적인 차별을 둘 뿐이다. 작가 입장에서는 이 기술적 차별에 자신의 재능이 소비되고 있음으로 현장에서 뼈저린 반성의 기회를 갖게 될 뿐이다. 안타까운 것은 우리 사회에서 벽화에 대한 미적경험을 바로 이 수준에서 향유하고 있다는 점이다. 정책입안, 행정결정, 공모와 응모의 상호 교통 및 전문분야에서 기획과 작가의 참여 모두 벽화만큼은 바로 이 지점에 머물러 있다. 그 강제성이 외부적 원인이든 내부적인 것이든 굳이 따져 볼 필요가 없을 정도다.
오늘 우리사회에서 벽화가 만들어내는 사용사태의 연관은 미술적 개입이 사회적 활동인지 개인적 활동인지 조차 구별해내기 힘들게 한다. 하지만 벽화는 분명 그대로 눈에 보여진 바 그 자체로서만 파악될 수 없는 미술장르다. 그 자체로서만 그대로 파악될 수 있다는 전제가 오류다. 모든 예술작품은 그 자체로서 고유하면서도 동시에 사용사태연관 측면에서는 절대로 그 자체로서 온전하게 파악되는 대상이 아닌 것이다. 벽화는 작품이자 동시에 어떤 사용사태의 연관의 집합체로써 요청과 요구의 종합체로 그 모습을 간직한다. 우리는 그 간직함을 보게 되는 것이다. 따라서 작가는 당장 눈앞에 펼쳐지는 벽화에 자신을 내맡겨서는 곤란하다. 작가의 힘으로 인해 벽화는 눈앞에로 밀고 들어와 보여주는 것과 함께 그것이 그렇게 놓여있는 근거를 보여준다. 작가는 이 벽화의 외부들을 작품 안에서 다루고 있어야 한다.
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최락원 <일어나> 2011 본코트 10×10cm.
그것을 두고 메시지나 주제의식의 전달-소통이라고 섣불리 부르지 말자. 시각예술작품이 갖는 외형적 특징 중 하나가 현실적으로 익숙한 것으로 보여주거나 보여주지 않는다는 것이다. 익숙한 것을 두고 우리는 쉽게 이해되고 소통된다고 판단하고 그 반대의 경우 익숙하지 않음을 어렵다고 일상적 표현을 통해 하소연한다. 하지만 익숙함과 낯섦이라는 이 이중적 특성을 시각예술의 고유함을 간직하게 하는 요소다. 그러므로 보인다고 다 볼 수 있는 것이 아니며, 확연하게 드러나지 않는다고 하여 소통이 부재되어 있는 것이 아니다. 우리는 현실적으로 익숙함에 이끌린 채 살아간다. 그리고 그것을 자신의 것으로 받아들여 어떤 사용사태의 연관 안으로 자신을 밀고 들어간다. 이 일상적 반응으로 인해 우리는 항상 자신에게 보여 지고 있는 것을 자신이 보고 있다고 착각하게 되는 것이다.
공유공간에서 벽-담에 개입함으로 하나의 사태를 불러내는 벽화는 그래서 보여주는 내용으로 우선 채워져야 한다. 구상적 표현은 때로 이미지를 한정시킨다. 하지만 대다수의 사람들이 한정된 이미지를 공유함으로 서로-함께 있음을 상기함으로 이 한정 안에 머물러 이해하기를 선호한다. 벽화에서 드러나는 구상적 표현의 대강은 바로 이 서로-함께 있음을 상기시킬 수 있는 좋은 기재임이 분명하다. 하지만 구상적 표현이 이런 장점을 다루기보다 무엇을 지시하는 기재로서만 사용되고 있다면? 우리가 미적향유의 대상으로 삼고자 할 때 대부분의 구상적 표현을 이용하고 있는 벽화에서 발견되는 문제점은 ‘무엇’을 지시하는바 그것이 지금, 여기 우리의 삶을 서로-함께의 내용으로 확장시키거나 심화시켜 내보이지 못하고 있다는 것이다. 이 문제는 오로지 작가에게 그 책임의 전부가 있지 않다. 작가는 사실 이런 상황에서 내몰리고 있는 입장으로 보인다.
그들의 재능은 사실 장소특정성 또는 벽화를 통한 서사성의 요청에 의해 철저하게 왜곡될 수밖에 없는 “곳”으로 내몰리고 있다. 그 “곳”은 바로 벽화를 사업처럼 이해하는, 수요와 공급의 관계로 파악하는, 작가를 단순 제작-재능인으로만 보고자 하는 우리 시대의 미적 수용의 한계가 만들어내는 벽화들이 지금 있는 그 곳을 지칭한다. 그래서 구상은 항상 비구상하고만 비교될 뿐 그 한계상황과 한정이 가져오는 특장에 대해 일체 탐구가 되고 있지 못하다. 구상적 표현을 사용하는 대다수의 벽화는 이런 발가벗겨진 한계를 보여주는 좋은 지표 역할을 한다. 벽-담이 가지는 공적 공유의 공간적 의미는 매우 중요하다. 벽화는 그 공유의 공간에 의미로 개입하는 최선 중 하나의 방법이다. 이 때 공적 공유는 자연스럽게 정치적 성향으로부터 모아들여지는 공적 관계를 불러 온다. 정치적 성향, 정치성 등의 명칭은 현실정당정치 및 독재 등의 정치체제가 가져온 부조리 때문에 우리 사회에서 매우 조심스럽게 그리고 협소하게 사용되고 있다. 하지만 인간의 삶 안에 모든 개인은 자신의 그때그때 정치성을 통해 자신이 지금, 어디에 있는지를 확인하며 안도하고, 스스로를 반역한다. 당연히 벽-담이 확보하는 공적 공간에서는 이 정치적 이야기들이 확장되고 있어야 한다.
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박건주 <흰 파도 검은 바위> 2012 압착시멘트
위 현무암자갈, 유리자갈 7,000×250cm. 제주 서귀포
반독재 투쟁을 북돋우었던 어떤 구호와 이미지도 그런 사례 중 하나임에 분명하지만, 잊지 말아야 할 것은 게릴라걸즈 그룹이 빌보드(대형광고판)에 새겨 넣었던 이미지와 문구들, 광화문 사거리 교보문고빌딩에 항상 걸려 있었던 잔잔한 에세이 문구와 삽화 이미지 또한 그런 사례를 차지하고 있다는 점이다. 구체적인 사례를 상대 비교해보자. 우리에게 널리 알려지고 관광지로서도 각광을 받고 있는 통영의 동피랑 벽화 골목길의 작품은 구상적 표현을 한 그림이다. 누구라도 친근감을 갖고 그 그림을 감상한다. 하지만 그림은 단순히 그려진 것을 혼란스럽지 않게 전달한다. 그것으로도 족하다. 그리고 그 벽화가 위치한 곳의 주민들이 즐거워한다면 더할 나위 없다. 하지만 우리는 지금 그 같은 벽화(들)을 문제삼고자 한다. 왜냐하면 그것은 벽화의 공공성을 충분하게 파악할 수 없게 하기 때문이다. 단지 그 이유뿐이다. 어차피 우리의 물음은 벽화가 공공적인 예술행위라면 어떤 측면에서 그것에 대한 답을 할 수 있을지 따져 묻고 있기 때문이다.
이에 비해 대비되는 것은 이강준공공미술연구소의 이강준 작가의 작품들이다. 그는 때로 성공적인 벽화를 보여주고, 때로 실패한 벽화작업을 하고 있다. 그의 실패는 작가의 책임이 아니다. 그의 재능을 벽화의 제 조건은 충족시켜 주지 않은 채 소모시키고자 하는 기획과 행정적 판단에 우선 문제가 있다. 그가 서귀포 마을미술프로젝트트에서 보여준 해녀 소재의 벽화는 많은 논평거리를 제공한다. 다양한 방향에서 해석하고 비평할 수 있는 작품이다. 공공미술의 구상적 기능을 잘 보여주는 사례라고도 할 수 있다. 어떤 사용사태 연관 안에서 벽화는 우리에게 다양한 해석 가능성을 먼저 던져주며 다가온다. 우리는 그것을 개방성이라고 일단 불러볼 수 있을 것이다. 동시에 그 연관으로부터 우리는 비로소 온전한 벽화를 만나게 된다. 그것 또한 벽화가 그 개방성으로부터 거기에 있음을 드러내는 것이다.
따라서 패턴, 색채, 이미지, 그려진 서사와 그 내용, 전달하고픈 메시지는 벽화의 개방성에 참여하는 개별적인 것이며 이것은 그것으로 온전하게 벽화를 이루지 못한다. 아니, 그 개별성은 전체로서 벽화 안으로 수렴됨으로 개별성을 보장 받는다. 당연하게 정치성은 이 개별의 하나이다. 그렇게 벽화는 공적 공간에서 지속적으로 벽화 안으로 참여하고 있는 모든 개별성들을 하나씩 열린 영역으로 가져가게 해야 한다. 보여줌으로써 얼핏 보고 지나치는 사람들에게도 해석의 개방성으로 인상지어지고 남겨져 있어야 한다. 그러므로 벽화는 그저 설핏 보고 무엇이 그려진 것으로만 인지된 것을 두고 일컫는 미술적 용어가 되어서는 안 된다. 그렇다면 벽화는 공공예술인가 하고 묻는 것의 질문이 어디를 향하는지 이제 함께 이야기 나눌 수 있게 될 것이다.
글쓴이 이섭은 홍익대학교 미술대학을 졸업했으며 현재 가톨릭대학교에서 「하이데거의 존재론적 해석학」으로 박사논문을 준비 중이다. 前 나무화랑 대표이자 전시기획자로 아트컨설팅서울(ACS)의 대표를 역임했으며 한겨레 21에서 이섭의 색정만가를 연재했다. 저서로는 『에로스 훔쳐보기』, 『에로스 다시보기』 등이 있다.
