Review

세 작가와 한 공간의 직렬 소환

광화문을 대표하는 풍경 중 하나인 조나단 보로프스키(Jonathan Borofsky)의 <망치질하는 사람>이 시선을 이끄는 곳에 세화미술관이 있다. 태광그룹이 기존 운영하던 일주&선화 갤러리를 2017년 확장 개관한 이곳은 현대 도시에 대해 산책자의 개념으로 바라본 <원더시티>, 도시의 빛과 색에 대한 <팬텀 시티> 등 현대의 도시와 미디어에 연관된 기획을 선보였다. 시선이 자주 가던 가운데 의미 있는 기획이 눈에 들어왔다. <세화 미디어아트 프로젝트>전이 그것이다. 이곳 흥국생명 빌딩은 2000년대 초 한국 미디어아트 영역에서 중요한 의미를 가지는 기관인 일주아트하우스가 위치했던 곳이다. 이 기관은 2000년 10월 개관 이후 2005년 6월까지 영상문화와 미디어아트의 발전을 표방하며 전시 지원, 기기 및 제작 지원 등에 나서며 당시 새롭고 실험적인 미디어 및 기술 작업에 관심을 가진 사람들이 모일 수 있는 일종의 플랫폼으로서 기능했다. 세화미술관은 이번 전시가 바로 이 일주아트하우스의 아카이브 자료에서 시작되었으며, 현재 활동 중이거나 앞으로 활동할 미디어아트 분야의 작가들에 대한 후원을 재개하는 의미로서 그 활동을 시작하는 것이라고 밝혔다.

첫 포문은 유비호의 <찰라찰라(in between 0.013 seconds)>, 심철웅의 <없는, 그들(Void Them)>, 그리고 박화영의 <비너스 도적단의 극장(VENUS BANDIT THETRE OBSCURA)>라는 세 명의 전시가 열었다. 왜 이들이었는지는 지난 자취를 찾으며 확인할 수 있었다. 유비호의 개인전 <몽유>가 2001년, 심철웅의 <두 개의 이름을 가진 바다>가 2002년, 그리고 박화영의 <Drive>가 2003년에 일주아트하우스에서 진행되었다. 이번 전시에서는 그 기록 순서로 각 개별 작가의 공간 동선이 잡혀 있었다. <찰라찰라>의 배너를 지나 처음 맞이하는 것은 푸르게 빛나는 스크린이다. <예언가의 말>로 시작하는 유비호의 전시는 공간 전체를 시간의 차분한 오르내림이 일관되게 관통한다. 마치 참수를 당한 듯 머리 부분만이 가로 뉜 중년의 남성은 푸른 톤의 공간에 놓여 띄엄띄엄 가쁜 숨을 쉬듯 단어를 내뱉는다. 

“전쟁, 살인, 비참, 불행, 비극…”에서부터 “칠흑 같은 밤바다를 밀항하려다 싸늘한 주검이 되어 해변으로 떠밀려온 아이를 기억하는 많은 이들의 한탄들”을 지나 “그리움, 기억, 기다림, 소망, 부활, 희망의 단편들이여”로 이어지는 그 독백은 죽음에서 지상으로 빠져나온 오르페우스(Orpheus)의 은유로서 오늘을 사는 이들에게 묵시록적인 서사를 전달하지만, 희망으로의 가느다란 끈을 연결한다. 현실의 접점은 끊어졌지만, 다시금 현계해 부유하는 이 존재는 같은 시간대에 걸쳐있으면서도 어긋나있는 표류자이다. 공간을 채운 빛과 소리를 통해 이렇게 중첩된 시간과 공간을 접하는 묘한 경험은 시간에 대한 부유감을 느끼게 한다. 

뒤이어 이전의 작업이 차례차례 모습을 보인다. <말없이>는 2001년 일주아트하우스에서 진행한 그의 개인전에서 선보인 작품이다. 그는 실사 촬영한 이미지를 변형하던 기존 작품과 달리 정지 이미지 사이에 수십 개의 검정 물방울의 층을 삽입해 부유하는 애니메이션 효과를 실험했다. 푸른 공간 사이를 부유하는 물방울 그래픽 사이로 몸에 힘을 빼고 공간을 채운 무언가에 그 몸을 맡긴 여성의 모습에서 목적을 가진 일상의 시간이 아닌, 그 사이를 표류하는 고독하면서도 시선을 집중하지 않은 개인을 느낄 수 있다. <상호침투: 접힌 공간을 가로지르는 시간여행>은 백남준의 <삼원소>에 대한 오마주로서 제작된 작품이다. <삼원소>를 구성했던 삼각형, 사각형, 원형의 도형과 그 내부를 채웠던 청, 녹, 적의 레이저 광선은 각각 3개, 4개, 5개 모니터로 구성된 삼각, 사각, 원형의 배치와 그곳에서 상영되는 영상으로 표현되었다. 

이들 구조 안에서 영상의 반복적인 재생과 그 틈 사이의 정지 장면은 현실과 다른 시간에 대한 경험을 제시하며 우리의 시간관념에 균열을 만든다. <풍경이 된 사람 #4, #5, #6>에서는 숲에 선 한 남성의 뒷모습을 통해 영상이 펼치는 시간의 틈새에서 부유하며 목적과 효율에 결부된 현대의 시간 개념에서 잠시 벗어날 수 있는 경험을 제공한다. 두 번째로 맞이하는 심철웅의 <없는, 그들>은 사뭇 건조하다. 그는 역사라는 거대 흐름 아래 영향을 받는 사람과 기억에 집중한다. 전시의 주제는 ‘전재민’이다. 전재민이 전쟁으로 재난을 입은 사람을 말하며 작가는 그중 한국의 식민지 해방 후 신탁통치 상황에서, 소련 진주로 인해 38선 아래로 피난을 온 이들에 대한 추적을 진행했다. 그는 이들 전재민을 미군정기 사회에서 기록되지 않은 ‘없는 그들’로 규정하고 역사 속에서 파묻힌 그들을 오늘로 소환했다. 미군정청이 당시 발행한 보고서를 비롯한 신문 기사, 영화 등을 수집하여 아카이브의 형태로 전시를 구성했다.

전시장에는 물리적 구조물과 영상이 등장한다. 구조물로 재구성된 기록으로 전재민이 정착한 지역을 격자 형식으로 구성한 <9개의 없는 장소>를 비롯해 미군정청이 전재민을 수용하기 위해 제공한 삼각토막집과 군용 천막에서 비롯된 <움집 궁전을 위한 모듈>, 각종 보고를 위한 통계자료를 렌티큘러 형식으로 제작한 <일상수치>, <배급과 분배는 제대로 되었는가> 등이 있다. 각각 삼각형을 기반으로 명확하게 시각적 구조를 제시하는가 하면 렌티큘러 방식으로 2-3개의 시각화 자료를 겹쳐 명확한 인지를 방해하기도 한다. 영상의 경우 <No Place to go>는 작가가 38선 인근 지역을 다니며 촬영한 것으로 위도 38°선을 중심으로 각 방향을 이동하거나 회전하며 기록한 주변의 모습과 위치 데이터를 함께 보여주었다. 역사적 기록에 대한 다양한 재현 방식을 통해 그는 이들을 발췌, 재현하며 드러나는 혼란스러운 사실과 인식에 대하여 다양한 레이어를 통해 꿰어내었다. 

동선의 마지막에 그와 일주아트하우스의 접점인 <두 개의 이름을 가진 바다>와 마주한다. 2002년 발표한 이 작품은 한국과 미국을 오가는 삶 속에서 두 문화권 모두에 속했지만, 어느 한 곳에 집중하지 못했던 자신의 경험을 가족 중심으로 풀어낸 것이다. 다큐멘터리 형식의 영상에 등장한 아이는 집, 동네 이웃, 학교 등 다양한 사회 그룹에서 말과 행동을 통해 표현하는 서양과 동양의 문화 혼재와 더불어 세계화라는 거대 담론 아래 혼란을 겪는 개인사를 함께 드러냈다. 그는 세계화와 더불어 당시 가속되던 디지털 문화로 인한 다양한 혼성과 혼재 현상에 대한 현실의 풍경을 자신의 경험에 얹어 풀어냈다. 마지막으로 마주하는 것은 박화영의 <비너스 도적단의 극장>이다. 이 전시는 앞선 두 이야기와 사뭇 결이 다르다. 작가는 전시를 통해 오늘의 부조리한 현실을 마주하고 그 해결책으로서 창의적이고 유희적인 방법을 제시했다. 앞선 두 전시의 서술이 차분하고 조용했다면 이 전시는 시작부터 밝고 화려하다. 처음 맞이하는 것은 레트로 극장에서 마주할 것 같이 강렬하게 빛나는 이 장소를 소개하는 라이트 박스다. 뒤이어 오행을 상징하는 목, 화, 토, 금, 수의 다섯 개 색으로 구성된 공간이 이어진다. 각 공간은 각각 다섯 가지 색으로 꽉 차 있으며, 영상, 소품, 사진으로 구성된 강강 일변도의 충격 공간이다. 

이 전시는 그의 영화 <아미마모 미마모, 비너스 밴딧>에서 비롯된 것이다. 이 영화는 부조리한 일을 당한 사람들이 작가가 상정한 게릴라 아티스트 비너스 밴딧에게 사연을 의뢰하는 것에서 출발한다. 비너스 밴딧은 각각의 의뢰를 기반으로 유희적 방법을 통해 가해자를 응징하는 퍼포먼스를 연출한다. 가해자는 다섯 가지 색과 그 색에 매칭한 변태형, 망상형, 탐닉형, 폭력형, 충동형으로 분류되어 각각의 스테이지 공간으로 소환되었다. 각 공간에서는 사회에서의 가해자와 피해자가 전복된 상황과 유쾌하게 표현된 피학-가학적 복장과 행위가 강렬한 기반 색과 함께 재생된다. 작업 영상에서는 각각의 상황과 더불어 홍학순 작가의 아기자기하고 깜찍한 애니메이션이 함께 혼합된다. 비현실적인 상황과 구도 및 배치는 현실 논리의 전복과 한데 어우러져 매우 강렬한 존재감을 뿜어낸다.

이번 전시는 세 작가의 개인전이 직렬 연결된 독특한 구조를 지녔다. 각각의 전시는 개별 전시로 인식해도 될 정도로 독립적이며 양적으로도 모자라지 않았다. 세화미술관의 공간 구성도 여전하다. 굽이굽이 구획된 동선을 따르며 마주하는 작업을 확인하고 나아가는 재미가 있다. 참여 작가들의 작품과 제시 형태는 세련되다. 아쉬운 지점은 맥락의 부재이다. 왜 이 3인인가. 세화의 이름을 단 미디어아트 프로젝트가 2000년대 일주아트하우스의 계승을 표방한 만큼, 단지 ‘그들이 이전 이곳에서 전시를 했다’라는 사실을 넘어 소개 작가를 오늘로 소환하여 재배치한 맥락이 전시를 통해 조성되었어야 했다. 또한, 이 3인을 연결 지을 그 무언가가 희미하다는 점도 아쉽다. 단지 ‘비디오라는 매체를 사용했다’는 사실을 넘어 당시 연속된 개인전 기획 당시 주최 측이 주목했던 특성과 오늘 세화미술관이 재해석한 특성이 전시 상에서 조금 더 잘 드러났다면 더욱 설득력이 있었을 것이다. 

다시금 이름으로 돌아가본다. ‘세화 미디어아트 프로젝트’. ‘미디어아트’라는 현재 다루기 조심스러운 이름을 건 만큼 세화미술관이 표방할 오늘의 방향성이 궁금해진다. 최근 미디어아트라 칭하는 예술 활동 및 결과물은 컴퓨팅(computing)과 관련된 것이 주류를 이루고 있다. 만물과 만인이 컴퓨터를 매개로 연결되고 있는 가운데 창작자들은 이 현상이 가진 의미와 빈틈, 가능성, 우려 등에 대하여 기술적, 경제적 논리 이면에서 작동하고 있는 알고리즘을 비롯한 물리-가상이 혼합된 풍경을 탐구하고 있다. 세화미술관의 ‘미디어아트 프로젝트’가 과거를 계승하여 ‘영상’에 집중할지, 미디어가 가진 의미를 탐구하며 영역의 확장을 할지 귀추가 주목된다. 일주아트하우스는 그 토대에서 소개하는 작가들을 ‘미디어 레이더스(Media Raiders)’라고 지칭했다. 세화미술관이 가진 오늘의 미디어아트에 대한 시각, 그리고 그것을 표출할 오늘의 새로운 미디어 레이더스는 어떤 창작자들일지 흥미진진하게 기다려본다. 

*유비호 <풍경이 된 사람 #4, #5, #6> 2019 싱글 채널 비디오 24분 13초, 23분 38초, 17분 12초