Special Feature

권영우는 초기부터 화선지를 사용했지만 처음부터 종이를 긁거나 찢으면서 종이 그 자체를 중요한 매체로 사용했던 작가는 아니었다. 그는 서울대학교 미술대학 제1회 입학생으로 1957년 서울대학교 대학원에서 회화를 전공하였다. 1950년 한국전쟁 중에는 종군화가단이 만들어져 다행히 그림을 계속 그릴 수 있었으며, 제2회 국전부터 작품을 계속 출품하였지만 수상하지 못하다가 제6회 때 수상을 하게 된다.1) 초창기에 그가 제작한 작업들인 <자화상>(1950, 한지에 수묵), <겨울풍경>(1950, 한지에 수묵), <고요> (1960, 한지에 수묵), <폭격이 있은 후>(1957), <바닷가의 환상>(1958, 한지에 수묵담채), <고요>(1960), <섬으로 가는 길>(1959) 등은 이후 종이추상으로 일컬어지는 작업들과는 상당한 차이를 보여준다. 

권영우는 종이 작업을 하기 훨씬 이전인 1950년대와 1960년대 작업에서도 전통적인 동양화 기법을 전혀 구사하지 않는다는 점이 상당히 혁신적이다. 1950년에 제작된 자화상이나 겨울풍경은 다소 전통적인 구상 형식의 동양화풍을 따르고 있지만, 1950년대 후반에는 단조로운 풍경화를 담백하게 구현하고 있다. 특히 초창기의 구상작업들은 살바도르 달리(Salvador Dali)의 초현실주의적 경향의 작업성을 제시한다는 점에서 독특하다. 전후 폐허가 된 당시의 상황을 상상해보면, 젊은 작가가 그린 초현실주의 경향의 작품은 오히려 극히 현실적인 기록성을 함축하는 인상을 준다. 그렇지만, 서양화가 아닌 동양화 분야에서 이러한 경향은 지금 우리의 눈으로도 이례적인 부분이다. 

<무제(부분)> 1984 한지에 과슈, 먹 162×130cm 

ⓒ the artist's estate and Kukje Gallery

 Image provided by Kukje Gallery

권영우는 1965년경부터 화필과 수묵으로 그리는 행위를 포기하였고 대신 화선지(한지)를 이용해 구멍을 뚫거나 종이를 찢는 행위성을 강조하는 작업을 진행하였다. 여러 겹으로 겹쳐진 종이의 면을 손가락 끝으로 구멍을 뚫으면서 뒷면에서 다시 구멍을 메우는 방법을 취하기도 했다. 이러한 작업 과정에 더해 그는 한지에 과슈와 먹을 사용하여 우연적인 효과를 만들어내었다. 권영우는 여러 겹으로 된 종이의 표면을 여러 종류의 끌 등으로 반복적으로(혹은 수직적으로) 긁거나 흔적을 남겨 종이 일부가 표면에서 떨어져 나오게 하였다. 겹겹이 놓인 종이를 긁고 찢고 뚫는 행위성을 통해서 작가는 예상하지 않은 우연한 효과를 얻게 되지만, 그의 종이 작업들은 일관적인 리듬과 패턴, 규칙성을 견지하고 있다. 이는 일회적인 작업이 아닌, 수년간의 작업 과정에서 패턴화한 흔적으로 기록되는 하나의 경향이라고 보아야 할 것이다. 이러한 특징들을 집약해주는 1980년대 종이 작업들이 국제갤러리에서 전시된다.

손이나 끌 등을 이용해서 긁는 작업들은 단색화에 속하는 화가들이 주로 치중했던 매체의 물질성이나 캔버스 표면 위에 반복적으로 그리는 행위와는 다르지만, 반복적으로 신체의 몸짓을 통해서 수행하는 측면은 유사하게 발견된다. 신체성과 행위성, 손목의 힘과 몸의 무게를 끊임없이 조절해야 하는 퍼포먼스 적인 특징은 ‘그림을 그리는 행위’에 치중했던 단색화 화가들과 유사한 부분이다. 그리고 섬세하게 종이를 다뤄야 하는 작업과정에서 작가의 예민한 감성까지도 상상이 되어, 작가의 숨결이 마치 종이 결에 남아있는 느낌을 받는다. 국제갤러리에 전시한 권영우의 작업들은 미니멀한 구조를 지니지만, 종이에 먹이 스며드는 은은한 느낌이나 종이와 묵의 묘한 긴장감과 울림은 시각적이면서도 음악적인 비트, 리듬을 느끼게 한다. 찢기거나 긁힌 결 위에 다시 종이 결이 보이면서 그사이에는 먹과 푸른 잉크가 함께 여백을 물들인다. 표면은 우연한 법칙에 따르지만, 작가의 작업 과정에서 오는 긴장감과 집중력 등을 종이의 결과 찢긴 흔적들을 통해서 느껴볼 수가 있다. 자연의 바람과 숨결이 종이의 겹을 통해서, 찢긴 수직과 수평의 길을 따라서 함께 조화를 이루고 있다.

<무제> 1984 한지에 과슈, 먹 73×60cm 

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provided by Kukje Gallery Photo by Sang-tae Kim 

권영우는 1990년대에 접어들어서는 종이로 찍고 긁어내는 작업들 보다는 주로 패널에 오브제와 한지를 사용해 표면적으로는 부조(relief) 효과를 드러내면서 이전의 작업들과 차이를 드러내었다. 그는 주변에서 쉽게 찾을 수 있는 플라스틱 물병, 부채, 노끈, 머리빗, 번호판, 달걀 포장지 등 찾아낸 오브제를 사용하였다. 이러한 오브제들을 화면에 부착시킨 이후, 그 위에 한지를 붙이는 형식의 작업으로 변화하였다. 이후 권영우는 1998년 국립현대미술관 <올해의 작가>를 통해,2) 그리고 2007년에는 서울시립미술관 전시를 통해서도 오브제 작업은 평면 작업을 함께 전시하였다. 국제갤러리 전시에서 보이듯이, 권영우에게 종이는 이일의 말대로 “무구(無垢)의 상태의 가능성을 내포”하고 있으며, 내재적 리듬으로 가득한 ‘허(虛)’의 가능성을 의미하는 일이다. 이것은 종이가 가진 무궁한 흡수성과 텍스처의 공간으로 그가 일구어낸 독특한 ‘회화적 세계’이기 때문이다. 붓을 그리는 행위보다는 종이를 찢고 구멍을 내거나, 예리하거나 둔탁한 끌로 긁어내는 행위가 작가에게 전통에서 탈피한 생성의 공간으로 변용되기 때문이다. 그럼에도 권영우의 수년간의 작업을 관통하는 지점에서 ‘백색 추상’은 사라지지 않고 지속해서 등장했다. 이는 그의 전체 작업에서 사라지지 않는 특징으로 남아있으며, 프랑스의 알랭 보스케(Alain Bosquet)도“더없이 다양한 추상 풍경화”라고 평한 바 있다. 

화면 표면과 물감의 물질성을 특징으로 하는 박서보, 하종현 등과 같은 단색화 화가들과는 차이가 있지만, 권영우의 작품은 단색화 화가들이나 1990년대 호암갤러리에서 개최된 추상전시에 꼭 포함되었다. 해외에서는1975년 5월, 일본 도쿄 갤러리에서 열린 <한국 5인의 작가 다섯 가지의 흰색, 흰색(Korea. Five Artists Five Hinseku, White)>전이 그것이다. 한국어, 일본어, 영어를 병기한 전시 카탈로그는 국제화된 도록 형식을 갖추었다. 이 전시의 참여 작가는 이동엽, 서승원, 박서보, 허황, 권영우였다. 한국 비평가로는 이일이 「백색은 생각한다」라는 글을 썼고, 일본 비평가로는 나카하라 유스케(Nakahara Yusuke)가 전시 제목으로 에세이를 썼다. 이일의 국문을 이우환이 일역하였고, 유스케의 일어를 당시 일본미술을 세계에 알렸던 조셉 러브(Joseph Love)라는 비평가가 영문으로 번역하였다.3) 이 전시는 1968년 도쿄 국립근대미술관에서 개최한 <한국현대회화전>이라는 대대적인 추상회화전이 개최된 이후 일본 동경에서 개최된 주요 단체전 중 하나로 인정받는다.

<무제> 1982 한지에 과슈, 먹 162×130cm 

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러브는 미국 비평가로 당시 『아트 인터내셔널(Art International)』, 『아트 인 아메리카(Art in America)』에 글을 기고하며 소피아 대학교에서 미술이론을 가르치고 있었다. 그는 1975년 3월호 『미즈에(みずゑ)』에 실은 「텍스처의 전위: 르포 ‘제2회 한국 앙데팡당’」이라는 글을 쓰기도 했다.4) 이 글에서 러브는 한국 단색화 작가들의 작업을 보고, 서구나 일본과는 다른, “텍스처의 공간”과 프로세스로서의 행위성에 주목하고 있다. 단색화의 담론은 그림의 텍스처의 공간, 끊임없는 과정으로 드러나는 노동력, 집중력을 통해 강조되었으며 “명확한 이미지라기보다는 텍스처의 한 부분”으로 가시화되었다는 것이다. 권영우의 경우, 단색화 화가들과 방법론적 면에서 차별성과 특이성을 보이기는 하나, 전통의 모방이 아닌, 정신을 구현하려는 태도에서 유사성을 보인다고 할 수 있다. 전통에 대한 권영우의 발언이나 수많은 비평가가 근50년 동안 권영우에 대해 언급한 표현은 결국 그의 작업에서 백색이 지니는 중요성을 강조한다. 김인환은2007년에 “흰색 종이에 대한 집념과 끈기는 청빈을 신조로 하는 문인화적 선비 정신을 환기”시킨다고 표현한 바 있다.5)

이러한 특징은 1970년부터 1990년대까지 단색화에 대한 비평을 통해 살펴볼 수 있으며, 주로, 추상적 충동인 환원적 특징과 근원으로의 복귀, 귀환으로 특징지어진다. 근원, 기원으로의 복귀(The Return to the Origin)를 모색하기 위해 권영우, 서세옥을 중심으로 동양화를 새로운 경향으로 전환시킨 작가들을 비롯해, 단색화 작가들이나 이일과 같은 비평가들은 때로는 전통에 기대었다. 그들은 이에 저항하는 이중성, 양가성을 통해서 한국의 추상회화와 단색화의 담론은 서구의 모노크롬과는 전혀 다른 길을 걷고 있다. 나는 한국의 모더니즘 회화, 단색화에서 발현되는 이러한 이중성이 한국의 토착적인, 버내쿨러 모더니티(현대성)를 구현하고 있다고 보고 있다. 2014년 홍콩의 M+에서 한국과 일본, 타이완에서 1945년 이후 일어난 전후 추상에 대한 심포지엄이 있었는데, 한국의 단색화 사례를 통해서 동아시다 다른 나라와는 다른 궤적을 걷고 있는 한국추상의 특징을 발견할 수 있었다.6)

<무제> 1988 한지에 과슈, 먹 224×170cm 

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권영우의 백색 추상을 비롯해 단색화는 기원과 근원으로 돌아가려는 노스탤지어와 단색조의 물질성을 통해 서구 미니멀리즘이나 모노크롬 회화, 일본 모노하에서는 볼 수 없는 양가성을 끊임없이 제시해왔다. 린다 허천(Linda Hutcheon)의 말대로 노스탤지어는 보수적인 사람들이나 급진적인 사람들 모두에게 절대 도달할 수 없는 과거로, 기억과 욕망으로 이상화되어 있는 수사학이다. 노스탤지어는 상상화된 과거이다.7) 그런 의미에서 노스탤지어는 과거에 대한 이야기가 아니라 현재에 대한 이야기이다. 권영우를 비롯해 단색화 화가들과 비평가들은 회화의 근원, 사물의 근원으로 돌아가, 즉 영점으로 돌아가 과거가 아닌 ‘현재’에 대해 이야기 한다. 1970년대를 대표했던 추상 작가마다 ‘영점으로 돌아간 예술’을 풀어내는 방식과 전략, 미학은 각기 달랐다. 그러나 당시의 권영우와 단색화는 과거를 통해 현재를 반추하려는 노스탤지어적인 지점과 아방가르드의 이름으로 전위적인 것, 부정(negation)의 영역이라는 지점을 향하는 양가적인 속성을 지녀왔다. 집요한 노동력과 물질성, 촉지성을 통해 권영우나 단색화, 그리고 한국의 추상화는 한국의 버내큘러 모더니즘을 구축하고 있다.

<무제> 1986 한지에 과슈, 먹 162×130cm 

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권영우의 종이 표면에는 ‘자유롭고 밀도 있는 텍스처의 일체화’가 엿보인다. 이것은 작가 개인의 작업 과정, 신체성의 증거이기도 하지만, 동시대 화가들의 미학적 치열함이 표면을 통해 침투되고 있음을 보여준다. 끌로 긁어내어 종이에 흔적을 만들고 침투시키는 행위는 상징적인 퍼포먼스 성향을 띤다. 그의 작업 과정을 찍어둔 사진들은 겹겹이 쌓이고 있는 종이 더미에 작가가 몸을 움직여가면서 긁고 그리는 행위를 기록한다. 따라서 권영우를 종이작가로 한정하거나 그의 작업을 회화적 발현, 회화적 확장으로만 한정해서는 안 될 것이다. 권영우의 작업에는 퍼포먼스적인 수행성이 종이 찢기 등에서 가장 잘 드러나기 때문이다. 따라서 그의 생각은 종이에 구멍을 내거나 찢는 일련의 행위들을 통해 글쓰기처럼 각인된 셈이다. 찢는다. 자른다. 뚫는다. 붙인다. 긁는다…. 이러한 동사들은 그의 몸의 흔들림, 집중력, 노동력, 섬세함, 강인함 등을 동반하기 때문이다. 그에게 종이는 수단이 아닌, 미학적 목적이 되었다.  

<무제> 1986 한지에 과슈, 먹 82.5×66cm 

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[각주]

1) 김영진, 「순백의 대지를 달려온 마라토너 권영우」 , 『미술세계』, 2003년 7월, p. 73.