| Maker | Art in Post |
|---|---|
| Origin | Made in Korea |
| 구매방법 | |
|---|---|
| 배송주기 |
정기배송 할인 save
|
| 옵션선택 |
| 상품명 | 상품수 | 가격 |
|---|---|---|
| Art World |
|
a ( |
할인가가 적용된 최종 결제예정금액은 주문 시 확인할 수 있습니다.
‘중국의 괴짜 예술가’ 옌 레이
<리우리(Réverie)>전을 기획한 호 한루(HOU Hanru)가 “그는 중국미술계에서 가장 특이한 인물이다. 시종일관 자기 멋대로 인 것 같지만, 사실 그는 진정한 국제적 안목을 갖고 있는 작가다.”라고 언급한 옌 레이는 2007년과 2012년 ‘카셀도쿠멘타(Kassel Documenta)’에 연속 초대될 만큼 이미 국제적으로 명성을 얻은 작가로, 중국 미술계에서 그의 영역을 대체할 작가는 아무도 없다. 그는 흔히 ‘냉소적 사실주의(Cynical Realism),’ ‘염속예술(Gaudy Art)’이라 불리는 작가군이 ‘중국 컨템포러리’라는 명분으로 해외에 소개 될 때 그 카테고리 안에 포함돼 해외로 알려진 것이 아닌, 국내외를 막론하고 줄곧 독자적으로 활동해왔기 때문에, 그에 대한 평가역시 보다 독립적이고 개별적이다.
메이드 바이 ‘리우리 컴퍼니’
옌 레이는 2001년 이번 전시제목과 같은 '리우리'라는 명칭의 회사를 설립하고, 줄곧 회사 명의로 작품을 제작하고 있다. 리우리는 ‘몽상,’ ‘공상’이라는 이중적 뜻을 지니며, 마치 ‘코카 콜라’를 중국식으로 발음해 ‘커코우컬러’라 부르는 논리로 불어 ‘몽상(Réverie)’을 발음한 단어이기도 하다, ‘이윤은 더 많은 이윤을 가져다준다.’ 라는 말의 약칭으로써의 의미 또한 내포하고 있다. 유머러스한 발상인 듯 보이지만 사실 그 속에는 중국 사회에 대한 강한 비판의 메시지가 담겨 있는 단어다.
“꿈은 실현됐다. 오늘날 예술과 비지니스는 완벽히 하나가 되었다! 예술은 비지니스와 별반 다를 것이 없다. 예술 역시 예술가로 하여금 자아의식을 제거하라 재촉하고, 그로 인해 예술가의 자아와 주체성은 더 이상 중요하지 않게 되었다. 예술을 생산하는 가장 좋은 방식은 공업 생산 방식을 차용하는 것이다.” -옌 레이-
이러한 개념으로 출범하게 된 그의 컴퍼니는 전문 미술교육을 받은 적이 없는 화공들을 고용해 그들에게 임의대로 작품의 주제, 수량, 표현 방식 등을 결정할 수 있는 권한을 주었다. 즉, 작가의 ‘도상에 대한 결정권’을 포기함으로써, 권력시스템과는 결탁하지 않겠다는 자신의 의지를 표명, 또한 ‘예술가’라는 라벨로 자신의 신분을칭하는 것에 대한 거부감을 드러낸 것이다. 그는 비지니스 생산 모델을 예술 생산에 그대로 적용시켜 ‘예술은무한할 수 있다’는 가능성을 실현했다. 작가는 이를 ‘무한예술공정’이라 부르며, 이 시스템을 통해 생산된 모든작품을 '무한의 경지'를 지속시켜주는 '유한의 요소'라 규정지었다.
<Limited Art Project> 2012-2015 Oil and acrylic
on canvas Image courtesy of Red Brick Museum, Beijing
2012년 ‘카셀도쿠멘타’에서 그는 무한예술공정의 개념에서 한층 더 나아간 <유한예술공정>이라는 작품을 선보였다. 그는 전시기간 내내 벽에 걸어둔 작품 중 매일 몇 장씩을 근처 폭스바겐 자동차공장에 보내 공업용 페인트로 그림을 덮어 버리는 공정을 거친 후 다시 전시장에 가져와 걸어 두었다. 그 결과 전시가 끝나갈 무렵에는 400여 장의 구상회화가 모두 단색의 화폭으로 변해있었다. 즉, 그동안 ‘예술은 비지니스와 같다’고 주장하며 작품에 공업 생산방식의 ‘개념’을 도입해 진행해 왔다면, 이번에는 보다 적극적으로 실제 공업생산 메커니즘 안으로 침입해 예술을 생산해냈다.
메인 전시장에 들어서자 자동차 생산 공장에나 있을 법 한 형태의 움직이는 대형 작품 <리우리>가 설치돼 있다. 자동차 부품이 매달려 있어야 할 돌아가는 선반에는 리우리 회사 창립 초기에 제작된 실험적인 유화 작품들이 걸려있다. 반면, 생산라인 속에서 조립될 차례를 기다려야 할 자동차 부품들은 공업용 페인트를 뒤집어쓴 채 미술관 벽면에 걸려있다.
지그재그 형태의 미술관 건축 외형을 그대로 살려놓은 좁은 복도식 전시장 벽면에는, 흡사 19세기 파리 살롱을 연상케 하는 방식으로 그림이 빽빽하게 설치돼 있다. 마치 누군가가 정해놓은 ‘미술관에서는 작품의 눈높이에서, 작품 크기에 따라 일정 거리를 유지하고 감상해야 한다.’ 등의 올바른 미술 감상법 매뉴얼을 비웃는 듯하다. 관람객이 그림을 감상하는 것이 아닌, 그림이 그들을 내려다보는 듯한, 감상자로써의 절대 권력이 침해당한 듯 했다. 또 다른 작품 <XANAX>를 감상하려면 모형 아래로 고개를 숙이고 들어가야 하는 수고스러움까지감행해야 하는데 이는 관람객의 관음증적인 욕망을 만족시키기 위해 고안된 전시 방식이다. 이와 같이 ‘불친절한’ 전시방법은 전통 회화의 제작방법과 이전의 전시패턴을 뒤집어 버렸을 뿐 만 아니라, 예술과 실생활 사이의 미학적 계층관계도 완전히 전복시켰다.
전시장에 놓인 와인병은 리우리 컴퍼니가 제작한 것으로 오프닝 당일 전시장에서 판매했는데, 이 또한 예술과상업의 관계를 실증해주는 일종의 퍼포먼스다. 메인 홀 출구 위쪽에 이번 전시와 도무지 어울리지 않는 사업자등록증 두 장이 걸려있는데, 이는 각각 2001년과 2013년에 허가 받은 것으로 앞으로도 리우리 컴퍼니 명의의무한 공정이 계속될 것 이라는 것을 암시하는 듯하다.
‘이동 중인 큐레이터’ 호 한루
호 한루는 중국에서 '이동 중인 큐레이터'라는 별칭을 갖고 있다. 이는 그가 한스 울리히 오브리스트(Hans Ulrich Obrist)와 공동기획한 <이동중인 도시(Cities on the Move)>라는 전시 타이틀에서 비롯된 것 이지만, 동시에 30여 년간 기획자로서의 행적을 잘 드러내는 말이기도 하다. 그는 현재 이탈리아 국립 21세기 미술관(MAXXI)의 디렉터를 역임하고 있는 저명한 큐레이터로, ‘2002 광주비엔날레’에서 성완경 총감독과 함께 기획에 참여하기도 했다. 이 외에도 그의 주된 활약상은 나열하기도 어려울 만큼 많지만, 그 중 하랄트 제만(Harald Szeemann)이 기획한 <형식이 태도가 될 때(When Attitudes Become Form)>전과 함께 20세기 가장 중요한 전시로 손꼽히는 <대지의 마술사들(Les Magiciens de la Terre)>전에서의 숨은 활약은 특히 주목할 만 하다. 1987년 그가 중국 내 잡지에 기고하려던 당시 전위 예술가들에 관한 글이 ‘내용 부적격’ 판정을 받아 소개되지 못했으나, 이 글이 우연한 기회에 당시 전시를 기획하던 퐁피두센터의 장-위베르 마르탱(Jean-Hubert Martin)에게 선보이게 되었고, 몇 달이 지난 후 황용핑, 구더씬, 양지에창이 퐁피두로 부터 정식 초청장을 받게 된다. 이 전시는 중국 작가들이 해외로 알려지게 된 대표적인 계기가 되었다.
그는 1990년 파리로 이주해 현재까지 중국미술이 전 세계적으로 주목을 받는 데 큰 공헌을 했다. 그가 유럽예술계에서 활동을 시작하고 여러 해가 지나 한 인터뷰에서 “만약 내가 파리에 더 빨리 갔다면 나에게 주어지는기회는 더 적었을 것이다. 그러나 글로벌리즘의 대두로 인해 경제, 문화 방면에서 활발한 교류를 겪으며, 서양문화 전반에 근본적인 변화가 일어나며 자신들의 문화를 더 풍부하게 하고 지속시켜 나가기 위해서는 다른 형태의 문화도 받아들이고 흡수해야 한다는 것을 인지했고, 이러한 요인들이 나에게 있어 훨씬 더 유리하게 작용했다” 말하기도 했다.
이는 다른 문화권에서 활동하며 그들과는 다른 신분의 작가 혹은 기획자로써 상대의 이목을 끌어내기에 '꽤 괜찮은 전략'으로 여겨져 왔다. 그러나 큐레이터로써 정치적 의미의 신분만이 그가 예술계에서 주목을 받게 된 유일한 이유는 아니다. 호 한루의 경우 보다 더 근본적인 이유는 그가 견지하고 있던 방법론이 유럽 전통의 것과는 달랐기 때문이다. 1949년 신중국 건립 후 중국은 이데올로기적으로 서구와 큰 차이를 보이며 예술에 있어서 사회와의 관계를 강조해왔다. 반면, 서구에서는 19세기 중반부터 탄생한 모더니즘의 영향으로, 예술이 종교나 왕권 등의 이데올로기에 기여하는 것과는 전혀 다르게 발전 해 왔기에, 사회주의 영향을 받아 형성된 그의 시각이 주목을 받았던 것이다.
호 한루와 옌 레이 사이에는 하나의 공통점이 있다. 옌 레이가 해외에서 ‘중국작가’의 타이틀로 주목을 받은 것이 아닌 것처럼, 호 한루 역시 여태껏 단 한번도 ‘중국 컨템포러리’라는 타이틀의 전시를 기획한 적이 없다. 대게 타국에서의 성공에 대해 그들과 다른 ‘이국적 정서’가 크게 작용했을 것이라 생각하기 십상이나 사실상 호한루는 이에 대해, 특히 90년대 이후 서양의 중국에 대한 이국적 정서식의 관심에 대해 신중한 입장을 표해왔다. 한 예로, 제만이 1999년 베니스비엔날레에서 대량의 중국 작가를 선보였을 때 ‘지극히 개인적이고 시장적기호에 초점을 맞춘 기획’이라며 다소 비판적인 시각을 내보이기도 했다.
Exhibition view Image courtesy of Red Brick Museum, Beijing
자신의 길을 가다: 중국미술의 글로벌한 행보
“자신의 길을 가다”는 중국 개혁개방의 주역인 덩샤오핑(Deng Xiaoping)이 주장한 말이다. 옌 레이와 호 한루는 묵묵히 자신의 길을 가는 것을 통해 글로벌 미술계에서 자신만의 독자적인 위치를 갖게 됐다. 90년대 초 아직은 냉전의 논리에서 자유롭지 못했던 당시, 망명 이주자 신분의 호 한루는 현재 국제 미술 무대에서 강한 발언권을 지닌 손꼽히는 기획자로 성장했다. 1997년 ‘카셀도쿠멘타’의 가짜 초대장을 만들어 작가들에게 보내는악의적인 퍼포먼스를 자행하던 '나쁜 녀석'으로 불리던 옌 레이는 현재 중국을 넘어선 세계적인 명성을 얻었다. 오늘날 호 한루와 옌 레이가 거둔 성과에 대해 ‘변방’에서 ‘중심’으로 라는 이분법적 논리의 성공신화 사례로규정짓고 싶지 않다. 오늘날 우리는 관습적으로 ‘글로벌 시대’에 살고 있다고 말하지만 사실상 그 것이 피부로잘 와 닿진 않는다. 나는 이 둘의 행적이야 말로 진정한 글로벌화가 무엇인지 보여주고 있다고 생각한다.
한때 중국 미술의 붐에 대한 ‘서구에 춘권을 판다,’ ‘서양식 식사에 다양한 메뉴를 선보이기 위해 올라온 스프링롤’이라는 식의 비아냥거림이 호 한루와 옌 레이에게는 통하지 않는다. 이 둘은 결코 ‘중국’이라는 라벨을 앞세워 이목 끌기에 이용하지 않았다. 물론 세계가 진정한 의미에서의 하나가 되고 대륙, 인종, 국가 간의 경계가완전히 사라지기 전까지, 신분과 시각에 관한 문제는 앞으로도 끊임없이 존재할 것이다. 특히 국제무대에서 활동하는 작가는 필연이든 전략이든 이 문제에서 자유로울 수 없다. 그렇다면 우리는 이에 대해 별 대수롭지 않은 듯, 조금 더 세련된 방법으로 대처할 수는 없는 것일까? 설령 기획과 작품에 자연스레 녹아있다 해도, 그것을 전략이나 슬로건으로 내세워, ‘내 시각이냐, 네 시각이냐,’ ‘이국적 정서냐 본토적 정서냐’를 굳이 구분하는것이 이제는 조금 구닥다리 논리로 느껴지지는 않는지. 호 한루와 옌 레이가 국제무대에서 활약 하고 있지만,그들이 이토록 주목받는 이유는 ‘다름’ 에서 오는 호기심 때문이 아니라, 그들이 제기하는 문제가 자신이 직접고민하고 사고한 본질적인 문제에서 출발하고 있기에 더욱 더 공명을 자아내고 누구와도 함께 공유될 수 있는것 같다.
글쓴이 조혜정은 국민대학교에서 조각을 전공하고 중국 중앙미술학원에서 미술사로 석사학위를 받았다. 2009년부터 베이징에 거주하며, 한국과 중국에서 전시기획 및 연구에 참여, 중국 주요 미술매체 『ART 289』, 『The Art Newspaper』 등에 기고했다. 현재 중국 청화대학교 미술학 박사과정에 있으며 큐레이터로활동중 이다.
게시물이 없습니다
