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20세기 중후반 이후로 다변화된 예술생산의 체제 내에서 회화 무용론이 제기된 것은 어제오늘의 일이 아니지만, 이미지의 과포화 상태가 두드러지는 동시대적 조건에서 유독 ‘왜 하필 그림이냐’는 질문이 곧잘 제기되는 것은 더욱 이해함직하다. 요컨대 그림은 언제 힘을 잃어버렸을까. 이 질문이 부당하다면, 그림은 어떻게 세계를 성공적으로(혹은 불충분하게) 가리키고 있을까. <행복의 뒷맛>은 이와 같은 질문을 배면에 품은 채 우리 시대의 회화가 처한 시좌를 가늠하려 한다. 사박, 송승은, 정주원은 각자 나름의 방식으로 동시대 실재의 단면을 보여주고 있다. 사박은 ‘무기력한’ 존재들을 그리며, 존재를 ‘무기력하게’ 그려 왔는데, 이는 스쳐지나간 대상들과 타임라인 상의 이미지를 특유의 흐느적대고 불명료한 터치로 처리하는 공정에서 명백히 알 수 있다. <흔들리는 개>(2019)와 <목장갑>(2019) 등에서 묘사된 대상들의 정체를 알리는 것은 사실상 제목밖에 없다. 

즉 그의 작업에서 대상들은 어렴풋한 인상, 느낌 이상의 뚜렷한 형상으로 지양되지 못한 채 ‘덩어리진 무언가’에 머물러 있다. 이렇게 어떤 의미에서 그의 작업은 인상주의적 외양을 띠고 있다. 그러나 역사적 인상주의가 사진 발명 이후 회화의 공간을 발견하려는 적극적인 시도에서 시각적 감각을 묘사했다면, 사박은 그보다 무미건조하고 척박하며 수세적인 상황의 21세기적 인상주의를 보여준다. 이는 변화된 시각장(visual-field)에 대한 효과적인 알레고리인 것으로 보이는데, 이미지가 덧없어진 상황에서 그림은 함께 덧없어지기 때문이다. 

여기선 회화의 공간을 찾기 위한 시도는 이미 손쓸 수도 없이 괄호 친 문제이며, 역사적 인상주의 이상으로 분해되고 거칠어진 붓 터치와 함께 색조는 조화롭게 화사하다기보다 어둡게 얼룩져있다. 더불어 모든 그림에서 붓 터치는 거슬릴 만큼 가로 방향으로 도드라져 관람객은 어떤 파노라마를 넘기는 듯한 리듬으로 작업을 ‘훑게’ 되는데, 이는 스마트폰을 통해 전달된 이미지를 넘길 때 감각의 무의식적 표현, 혹은 하나의 대상을 비판적 거리감 속에서 파고들 수 없게 된 주체의 상태에 대한 암시로 보인다.

반면 정주원은 2017년부터 전개해온 기획 ‘엄마, 미술해서 미안해’의 연장에서, 별과 유령을 작가적 삶에 대한 비유적 도상으로 끌어온 작업을 제시한다. <별천지>(2020)에서는 “행복의 뒷맛보다는 앞 맛이 보고 싶어요”, “좋은 작업을 하는 부자 작가가 되고 싶어요”, “멀리, 오래가기” 등 암호처럼 그림 곳곳에 숨어있는 소망 투사적 글귀들이 두드러지며, <유령의 별>(2020), <별의 유령>(2020) 등에서는 마치 아동들이 별을 그릴 때와 같은 정도의 투박함으로 묘사된 전형적인 별의 도상들이 등장한다. 이들이 말해주는 것은 모종의 퇴행이자 유아적 충동으로서, 역사적으로 특정적인 침체기에 대부분의 ‘전문 작가’들이 대학 졸업 후 마주하는 세계의 음울한 현상학 자체이다. 

이 세계는 불의와 폭력, 혹은 어떤 가능성으로 나타나기보다 파편화된 개인들이 스스로 자신의 삶을 개척해야만 하는 정체된 세계인데, 요컨대 그의 작업에서 표상되어야 할 세계 자체는 한껏 축소되어 작가 개인의 존재론적 재생산을 위태롭게 하는 이해할 수 없는 힘으로서 남아있다. 이 작업을 흥미롭게 읽기 위해서는 파괴의 대상 혹은 예술의 목표로서 대문자 세계를 상정했던 역사적 아방가르드와의 단차를 가정해보아야 한다.

한편 송승은은 동화 속 요소들을 모티프로 삼아 기괴하게 변형된 아기자기한 장면을 그려 보인다. <Dinner>(2020)에서 상 가득히 차려진 음식들은 붉은 계통으로 칠해진 전체 구성으로 인해 썩 먹음직스럽지 못하다. “독살의 음모”, “의심”, “경계”는 본 작업의 주요 심상인데, 그의 작업은 언뜻 보면 작위적인 설정 속에 갇혀있는 듯하지만, 오늘날 지배적인 정동으로서의 ‘불안’을 그리기 위한 알레고리로 독해된다면 이해함직한 것이 된다. 요컨대 그가 그린 것이 풍족함 속에서도 사라지지 않는 알 수 없는 꺼림칙함이 아니라면 무엇인가. <Girl>(2020), <Girl2>(2020)에서 묘사된 무표정이거나, 그보다 좀 더 섬뜩한 표정의 아이들은 세계 전체에 이미 퍼져있는 불안의 색조를 증언한다. 이렇게 그의 작업은 가장 원초적인 서사 형식에 까지 스며든 ‘불안’을 통해 반전된 모습으로 나타나게 된 세계를 지시하고 있다. 그림이 프레임 내부와 프레임 바깥의 관계를 통한 실천으로 이해될 때, 어쩌면 그림은 후기자본주의적 조건에서 존재가 현상하는 양상을 가리키는 여전히 유효한 행위가 될 수 있을 것이다. <행복의 뒷맛>은 그러한 그림의 가능성을 다소 씁쓸하게 예증하는 듯하다.